Линзы
Никаких мышей, зашитых в матку,
колес с тонкими лезвиями, кромсающими плоть,
устройств, выворачивающих и отрывающих конечности,
пушечных ядер, тянущих истязаемых в пламя,
машин для расстрела тел острыми шипами,
кольев, вогнанных в рот,
раскаленных колоколов, закрепленных на голове,
голодных змей в желудке,
вытянутых из тела и привязанных к веревкам нервов,
чанов с кипящим маслом, куда бросают живьем.
“Круг крови” как заключительный эпизод фильма Пазолини “Салò” должен был бы соответствовать четвертой части “120 дней Содома”, где самая страшная из четырех хранительниц преданий, Ла Дегранж, берет функцию повествовательницы на себя. Она ведет речь о вышеупомянутых развлечениях господина, предающегося “страсти, которую мы назовем именем ада”, после чего либертены воплощают услышанное. Однако злодейства на пленке довольно традиционны: прижигание свечами гениталий и грудей; отрезание языка; изнасилование; повешение; выкалывание глаз; скальпирование; избиение кнутом; клеймение раскаленным железом. Очевидно, важны не изощренность мучений и не соответствие оригиналу, а способ демонстрации.
В эпизодах, предшествующих “Кругу крови”, исполняется то, что можно назвать репертуаром преступлений, поданных в равной мере и через показ, и через описание. Но чем далее, тем больше дает о себе знать главная особенность садовской эротики – разрыв между языком и абсолютной, вне всяких пределов, суверенностью либертинажа. Последнее сложно показать таким как оно есть, даже прибегая к отработанным авторским жестам, политическим либо эстетическим. Большая часть того, что делают главные герои, комментируется идеологически (фашистская риторика) или эстетически (компонирование кадра согласно с классической живописной традицией, обилие полотен высокого авангарда 1910-30-х годов на стенах), однако это не разрешает упомянутое противоречие.
Повествования четырех шлюх являются как раз описательным языком желания, устными дверьми в камеру пыток. А там суверенитет садианитов охраняется режимом секретности; из пыточных выходят в полном молчании ¹. Насилие безмолвно, так что условием его наиполнейшего проявления в фильме должно стать удаление рассказчиц. Происходит предельное сжатие всей истории республики Салò именно в ее последней части благодаря сокращению слова; Пазолини выводит повествовательниц из сюжета и, таким образом отсекая текст, сосредотачивается на оптике. Говорить уже недостаточно, теперь стоит как можно внимательнее смотреть, не упуская ни единой детали. Равно символическим и практическим орудием здесь становится бинокль.
В него по очереди смотрит каждый из четырех либертенов, садясь в кресло перед окном, что выходит на двор, который являет собой “теллурическую камеру” удовольствий; ни единого звука или слова не долетает оттуда, зато всматривание сопровождается бравурным фортепьянным аккомпанементом, далеким гулом канонады, радиопередачей с чтением 99 кантона Эзры Паунда. Привилегированный наблюдатель вскоре оказывается на дворе, чтобы получить свою долю наслаждения.
Итак, есть три смысловых ракурса: автора, зрителя и либертена. В последнем “круге” автор максимально самоустраняется, оставив зрителя наедине с либертеном, за спиной либертена, снабжая его глазами либертена, – то есть сводит все ракурсы воедино, фокусируя их напряжение в луче бинокля. То, что мы видим, является “операцией” – одной из основных структурных единиц садовского мира, синхрония принуждений ². Эта фигура имеет оптическую ось, приводящую ее в движение: наш взгляд. Пытают, чтобы смотреть, и смотрят, чтобы пытать. Обычно взгляд служит присвоению; здесь же, позволяя моментально преодолеть расстояние между наблюдателем и объектом, взгляд становится сильнейшим средством экзекуций – незримое, бесконечно удлиняемое лезвие. На той стороне уже нет ни политики, ни выгоды, ни литературы, ни имен. Салò наконец обретает чистую – кинематографическую - энергию боли.
И эта пытка будет длиться вечно – во славу тех, кто ее не выдержал.
¹ “…садовский секрет – это всего лишь театральная форма одиночества; он на время десоциализирует преступление; в глубоко словесном мире он осуществляет редкий парадокс: парадокс немого действия; а поскольку единственная реальность у Сада – это реальность рассказа, безмолвие “камеры” полностью смешивается с пробелом в повествовании: смысл обрывается”. - Ролан Барт. Сад-1. – Маркиз де Сад и ХХ век. Пер. с франц. – М.: РИК “Культура”, 1992. – С. 184-185.
² “Эротический код состоит из единиц, уоторые были тщательно определены и поименованы самим Садом. Минимальная единица – позиция (posture); это наименьшая комбинация, которую можно вообразить, так как она охватывает лишь одно действие и телесную точку его приложения /…/ Комбинация позиций составляет единицу более высокого ранга, называемую операцией. Операция требует нескольких исполнителей; если операцию рассматривают как застывшую картину, как ансамбль одновременных положений, то ее называют фигурой… объем фигуры определяется простанственными принуждениями (все эротические места должны быть заняты одновременно)”. - Ролан Барт. Сад-1. – Там же, с. 199.
Салò, или 120 дней Содома / Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975, Италия-Франция, 116`), режиссура: Пьер Паоло Пазолини, сценарий: Пьер Паоло Пазолини, Серджио Читти, по роману Донатьена-Альфонса-Франсуа де Сада “120 дней Содома”, оператор: Тонино Делли Колли, актеры: Джорджио Катальди, Умберто Паоло Квинтавалле, Альдо Валлетти, Катерина Боратто, Эльса Де Джоржи, производство: Produzioni Europee Associati (PEA).
