Ножницы
В собственном фильме «Имя Кармен» Годар, “дядюшка Жан”, играет самого себя. В начале в больнице они с Кармен (Марушка Детмерс) обсуждают каким быть ее фильму, который, на самом деле, уже идет, так что это разговор режиссера не с актером или соавтором, а с персонажем.
На эффект разворачивания кинематографического материала здесь и сейчас работают сквозные кадры морского прибоя, движения поездов и автомобилей в городском пейзаже, репетиций струнного квартета. Та же функция у сцен перестрелок, обрамляющих основной сюжет. Первая является нападением Кармен с ее друзьями на банк. Охранник Жозеф (Жак Бонаффе), оставленный напарником в одиночестве, начинает вести себя излишне бдительно: кричит на клиентов, прогоняет прохожих на другой стороне улицы, прямо там же дает предупредительный выстрел. Эмоциональная разбалансированность сродни диверсии: в отлаженное пространство города вводятся агенты неадекватности, чье поведение близко к поведению сумасшедших (собственно, в психиатрической лечебнице фильм начинается). Сама атака на банк совершенно эксцентрична: экзальтированная дама пытается взять у Жозефа автограф: “Ведь вы Жан Габен! Вы так на него похожи!”, ее сообщник забегает в вестибюль и сваливает Жозефа на пол, таким образом грабители прорываются в банк. Но войны нет. Большая часть эпизода приходится на перебивки, максимально замедляющие действие: репетиция квартета, обсуждение музыкантами своей работы (“эта часть должна быть яростнее… - Нужно играть, а не дебатировать… - Они играли блестяще, пока ты не начал к ним цепляться”), энергичное соло на скрипке вместо отчета о кульминации боя, рефрен прохода Жозефа с карабином наперевес по кассовому залу. В самой гуще событий заметны абсолютно инертные, отстраненные персонажи: господин на полу кассового зала, игнорируя людей с оружием, углубился в расчеты на калькуляторе, пожилой клиент в шляпе и очках, устроившись в кресле, преспокойно читает газету под свист пуль над головой; уборщица привычно вытирает кровь возле трупов. Во встрече главной пары царит случай: закончившиеся патроны; борьба Жозефа и Кармен за автомат погибшего налетчика; их внезапный порыв поцеловаться; галстук, который Жозеф снимает с себя, чтобы привязать Кармен и вывести ее из банка.
То же с убийственной развязкой в ресторане отеля “Интерконтиненталь”. Бандиты, замаскировавшись под документалистов, уговаривают богатого промышленника, которого они хотят похитить, вместе с семьей принять участие в съемках. Буржуа не откликаются на просьбу, потому что через пятнадцать минут им надо уходить. В ответ – импровизация с применением оружия, снятая на общем плане, сквозь декоративные заросли, неподвижной камерой: так из столкновения купирована большая часть событий. Последняя встреча Жозефа и Кармен лишена надлежащего развязке пафоса: сдержанные объятия, пара отрывистых фраз, глухой выстрел, невозмутимые наблюдатели-полицейские.
Между сценами противоборств преобладают разговорные эпизоды; Кармен вопреки первоисточнику пассивна и не принимает каждый раз новое обличье, всегда узнаваема; Жозеф совершенно изолирован от любых решений и является попросту добровольным узником.
Итак, Годар последовательно деконструирует и жанр, и классический сюжет, и миф о Кармен, даже – в лице киднепперов с камерой – химеры “новых волн” и нонконформистской режиссуры. Сила сопротивления достается “Имени Кармен” - картине, которую Годар уже снял. Как это происходит, можно понять, обратившись к одному из его высказываний ультралевого периода:
“Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает.
Во время демонстрации ревизионистского фильма экран – громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо.
Во время демонстрации борющегося фильма экран – черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации” .
Стоит обратить внимание на противопоставление текста (“голоса”) и изображения (аналитической плоскости). В любое время, независимо от политической либо кинематографической конъюнктуры, эта оппозиция для Годара принципиально важна. Слово как заменитель изображения не передает необходимых сообщений, словом можно манипулировать и обманывать, оно всегда вторично, ибо рождается доэкранным языком, засоренным чужеродной догматикой и обломками репрессивных культур. На прямую экспансию означающих способен кинематограф.
Тела актеров и элементы интерьера, голоса и музыка, сюжетные схемы и способы повествования, звук и пространство, цвет и освещение соединяются таким образом, что в образной ткани фильма, в его драматургии на месте ожидаемых стыков или швов появляются разрывы, лакуны, изъятия привычного смысла. Язык для этих непознанных мест еще не создан, он может лишь актуализироваться, лишь пребывать в постоянном становлении перед глазами зрителя – как море, набегающее на берег, как музыка, рождающаяся в бесконечных пробах. Логическая операция монтажа через страсть образа оборачивается выходом за пределы языка-текста, то есть – абсолютной, читай – утопической, степенью свободы, которую так любила неукротимая “роми” из рассказа Мериме. Так мы добираемся к центру изображения и оказываемся перед тем, что вне кино: “Как это называется… когда все разрушено и утрачено, но светает, и у нас еще есть способность дышать? – Это называется рассвет, мадемуазель”.
История начинается на берегу моря. История о той, что не смогла называться Кармен. Имя - утопия.
Имя Кармен / Prenom Carmen (1982, Франция, 85`), режиссура: Жан-Люк Годар, сценарий: Анн-Мари Мьевиль, оператор: Рауль Кутар, актеры: Марушка Детмерс, Жак Бонаффе, Мирием Руссель, Кристоф Одан, Жан-Люк Годар, производство: Sara Films, JLG Films, Films A2.
