Револьвер

Дмитрий Десятерик

24 декабря, 13:06

Действие поначалу тонет в рутинных жестах. Инженер Глаучо (Мишель Пикколи) в цеху, где испытывают различные средства защиты, следит за очередным тестированием, параллельно выслушивая самодельный обществоведческий опус коллеги. Странноватый, как для рядового технаря, монолог следует распространенной на время создания фильма маркузианско-гидеборовской[1] критике социума:

“При изоляции в помещении, в котором коммуникация с внешним миром невозможна из-за смертоносной атмосферы, ношение маски необходимо для выживания и условия, что нею созданы, предельно приближены к условиям жизни современного человека. Никто, к сожалению, не может отразить этого мифологического одномерного представителя человечества без анализа всех особенностей нашего индустриального общества. Однако броская метафора может быть наиболее привлекательной для объяснения последствий, о которых не сообщается в явной форме и которые остаются не раскрытыми. Например, разве факт принудительной обязанности носить  маску не мучителен? Исполнение этих навязчивых галлюциногенных потребностей не вызывает приобщения к реальности, но приводит к мимикрии, стандартизации, отказу от реальности. Индивид трансформирует внешний мир во внутренний. Происходит незамедлительная идентификация индивидуальности в обществе как единственного объекта. Необходимость физического выживания поддерживается достижениями индустрии, которые в настоящее время предоставляют неограниченные возможности для отдыха и удовольствий, навязывая манеру поведения рекламой, что наглядно показывает желание попробовать все. Кино, радио, телевидение, пресса, реклама и все другие достижения индустрии не простираются более во всех направлениях в равной степени /…/ Прежние методы более невозможны. Если индивид идентифицируется по навязанному ему образу жизни с точки зрения самоудовлетворения, то любой объект оказывается поглощенным собственным опытом существования”.

Герой в основном соответствует описанной социальной особи. Стандартнейший представитель среднего класса, после работы он едет домой на собственной машине, в современное комфортное жилище. Перебрасывается парой слов с несколько анемичной блондинкой-женой Анитой (Анита Палленберг). Оставленный для него ужин игнорирует. Готовит сам. Ищет нужные ингредиенты. Слушает музыку. Монотонный ритм этого бытового конвейера производит впечатление, близкое к гипнотическому, что усиливается беспрерывным акустическим фоном, словно вдалеке продолжает работать цеховое оборудование: чуть слышный, медленно пульсирующий звон, звуковая плазма одиночества. Так все и тянется, пока в поисках необходимой специи, среди хлама в кухонном шкафчике, под заглавную тему картины (“я записал твой голос на два магнитофона, они все время играют, поэтому твой голос всегда со мной”) герой не натыкается на газетный сверток. Когда несет его в комнату, звучит своего рода предупреждение: очередная композиция начинается с выстрелов. Среди газет обнаруживается зашитый в темную ткань револьвер.

Персонаж Пикколи – жизнелюб, по-своему остроумный, склонный к игре, развлекает сам себя без сна, без малейших признаков усталости. Его улыбчивость, похоже, сроднена с отчаянием, ведь он отягощен надоевшей работой, семьей, где чувства давно улетучились, женой, страдающей от нервных расстройств, безалаберной служанкой, которой платит деньги, чтобы спать с ней; опыт действительно целиком засасывает его. Неудивительно, что находка тоже включается в рутинную последовательность. Глаучо без спешки разбирает оружие и полощет его в оливковом масле. Ест собственноручно приготовленное блюдо. Смотрит сначала телевизор, далее, активно жестикулируя, кино на домашнем экране: любительская семейная хроника, какая-то коррида, купание в море с Анитой и другой девушкой, катание на колесе обозрения, первые ссоры с супругой, сплошные воспоминания. Собирает револьвер и раскрашивает его красным с абсурдными белыми точечками. Поднимается к служанке (Анни Жирардо) и ложится рядом. Возвращается в спальню. Играется с револьвером.

Кладет подушки на лицо спящей жены.

Трижды стреляет.

В просчитанном однообразии фильма есть несколько визуальных пластов: основная история, хроника, которую просматривает Глаучо и короткие эпизоды-вкрапления определенно кинематографического, даже визионерского характера.

Один эпизод проявляется среди плохонькой съемки, зафиксировавшей вышеупомянутое купание и случайный вертолет над морем, – профессиональный крупный план театрально загримированного Пикколи: белое лицо, накладная мушка, цветы. Взгляд его направлен вверх, как раз в ту точку, куда только что смотрели зрители (на геликоптер); то есть вклинивается он сюда из совсем иного фильма, где является одновременно и зрителем, и объектом, и лицедеем. Где он свободен.

Другая вставка – смесь хроникальных кадров с убитым гангстером-звездой Диллинджером и отрывков из старого боевика про знаменитого налетчика. Жизнь и смерть Диллинджера, который средь бела дня грабил банки, убежал из камеры смертников и принял полицейскую пулю около кинотеатра, были зрелищны до неправдоподобия1. Это видение возникает, когда герой разворачивает газету, в которой был револьвер.

Последний – вообще, нездешняя, странная вещь. Нам дают возможность рассмотреть ее со всех сторон вместе с героем, что крутит находку в руках: заметно, что до сих пор не имел дела с оружием, однако как техник хочет разобраться в устройстве механизма. Недаром во время этих манипуляций на домашнем экране появляются две ладони, исполняющие почти эротический танец.

Аномальных признаков все же очень много. Газета – настоящая “Чикаго Дейли Трибьюн” за июль 1934 года с заголовком “Ревность расставляет Диллинджеру ловушку”. Револьвер сам по себе старейший, почерневший от времени.  К нему прилагается еще и мешочек с патронами и монетами - и первые, и вторые так же покрыты патиной, столь же давние, потемневшие, артефакты даже не прошлого, а из абсолютно иной реальности. Финальный заплыв, яхта с молодой красавицей-хозяйкой, курс на Таити, последний план с пышной луной в сопровождении того самого фонового звука, что окреп, став похожим на завывание ветра в снастях – этот фейерверк удовлетворенных желаний ничего, по сути, не меняет. Наиболее важный подарок уже сделан.

Револьвер Диллинджера, объект, немыслимый в благопристойной буржуазной квартире, вброшен туда лукавым своеволием режиссера; кинематографическое оружие кинематографичного персонажа. Гангстер Диллинджер мертв, однако кино – живо, так что сменить один фильм на другой возможно, нажав на курок в нужном кадре.

Феррери не выпускает на пленку кумачовых драконов 1968-го. Хватит и нескольких хороших выстрелов, чтобы отдать всю власть воображению.

_______

Диллинджер мертв / Dillinger è morto (1969, Италия,  95`), режиссура,  сценарий - Марко Ферери, оператор: Марио Вульпиани, актеры:  Мишель Пикколи, Анита Палленберг, Анни Жирардо; производство:  Roissy Films.