Разные ипостаси Богдана Козака

— Богдан Николаевич, расскажите, как родился международный театральный проект и как попала к вам пьеса «Загадочные вариации»? Не секрет, что во Франции очень строгое авторское право и нужно платить большие гонорары. Как вам удалось получить разрешение у Эрика Эммануеля Шмитта и поставить пьесу на заньковецкой сцене?

— «Загадочные вариации» во Львов привез режиссер Вадим Сикорский после своего заграничного путешествия. Его друг (бывший музыкант из нашего театра, который сейчас живет и работает во Франции) рассказал, что видел очень интересный спектакль, где играл Ален Делон. Вадим попросил найти эту пьесу. Заведующий кафедрой Художественной академии Маркиян Кубьяк сделал нам перевод. Французский культурный центр патронировал проект. Его руководитель обратился к Шмитту с просьбой дать разрешение на постановку в Украине. Автор захотел узнать, кто будет играть в спектакле. Вадим Сикорский мне предложил роль Знорка, а я порекомендовал в партнеры пригласить коллегу из Театра им. Л. Курбаса Олега Стефана (Эрик Ларсен). Он блестящий актер, личность. Человек, всецело преданный искусству. Во Францию отправили наше досье: фото, перечень работ на сцене. Вскоре пришло разрешение от мсье Эрика Эммануеля. Автор только попросил, чтобы в спектакле обязательно звучала музыка известного английского композитора Эдуарда Элгара «14 вариаций на оригинальную тему «Загадка» — произведение, о котором идет речь в пьесе. И чтобы она звучала в симфоническом или фортепианном исполнении. Оказалось, что писатель — философ по образованию и к тому же блестящий пианист. Думаю, может, потому его драматические произведения так интересно преломляются сквозь призму философских концепций и музыки.

Разрешение мы получили, но нужно было найти деньги на проект и заплатить гонорар автору. Нам помог тогдашний посол Франции в Украине господин Фиески. Я слышал, что гонорар Шмитту он заплатил из собственных средств. Постановка этого межтеатрального проекта была осуществлена благодаря поддержке Львовского театрального союза и фонда «Відродження». Премьера состоялась в октябре 1999 года. Сначала мы играли на сцене союза, а потом перенесли спектакль на Малую заньковецкую сцену. Зрители сидят вокруг, и в этом также эксперимент. Ведь что такое камерная сцена? Это определенный эксперимент с пространством. Актеры и зрители находятся в определенном противопоставлении, а не традиционно, как происходит на большой сцене. Такая постановка создает определенные трудности для актеров, но усиливает восприятие зрителя. С публикой происходит другой контакт.

— После просмотра спектакля я была под сильным впечатлением несколько дней. И даже поймала себя на мысли, что хочется «Вариации» посмотреть еще раз. Какая-то тайна от постановки осталась. В спектакле есть какой-то секрет?

— У нас немало зрителей, которые приходили на спектакль уже по несколько раз. Например, Александр Козаренко — известный львовский композитор смотрел «Вариации» четыре раза. Когда я поинтересовался, почему — он ответил, что ищет вдохновение. Действительно, какой-то секрет в этой пьесе есть. Первый раз зритель охватывает общую фабулу, а потом уже хочет разобраться в сложных сюжетных деталях, получить наслаждение от некоторых фраз. Эта пьеса — образец высокой европейской литературы.

— Камерная сцена может вместить слишком мало публики, а спектакль стоит того, чтобы его увидели как можно больше зрителей. Есть ли планы записать «Загадочные вариации» на ТВ?

— У нас есть только любительские съемки. Мы делали их для себя, чтобы зафиксировать на память. Очевидно, это должно быть желание какого-то телеканала. Думаю, что французы не будут препятствовать. Они прекрасно понимают наши затруднительны финансовые обстоятельства. Украина находится только на пороге вхождения в европейское сообщество. Огромных гонораров в театре мы не можем заплатить. Многие иностранцы очень толерантно и благородно относятся к украинцам. Например, я получил разрешение на бесплатный перевод работ лично от Ежи Гротовского. Его книга «Театр. Ритуал. Перформер» вышла тиражом 1000 экземпляров. В прошлом году во Вроцлаве я встретился с Питером Бруком. После общения он дал согласие на перевод с английского его работы «Без секретов».

«У ФЕДОРА СТРИГУНА ЕСТЬ НЮХ НА ИНТЕРЕСНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ»

— А чем вас заинтересовала пьеса сербского автора Душана Ковачевича «Профессионал»?

— Автор — большая творческая личность, известный писатель. По произведениям Д. Ковачевича ставят спектакли, снимают фильмы. Первым с «Профессионалом» познакомилась преподаватель кафедры славянской филологии Львовского университета и принесла пьесу художественному руководителю нашего театра Федору Стригуну. Прочитала несколько страниц, и он попросил сделать перевод. У Федора Николаевича есть нюх на интересные произведения. Поставить «Профессионала» предложили молодому режиссеру Вадиму Сикорскому. Он пригласил меня и Януша Юхницкого для этой работы. Мне кажется, что у нас вышел неплохой дуэт, хотя в пьесе есть еще два персонажа (их играют Игорь Гаврилов и Людмила Никончук. — Т. П. ), эпизодически проходящие, а наши герои все время на сцене.

Пьеса интересная, держит зрителя в напряжении. Полное ее название — «Профессионал. Грустная комедия от Луки». Это навязывает ассоциации — «Евангелие от Луки». Такой литературный парафраз. Действие происходит в современной Югославии, распавшейся на отдельные государства (можно провести аналогии с Советским Союзом). Автор уловил одну важную проблему — примирение внутри своего общества и своей страны. Мы об этом много говорим, но до сих пор ни один наш писатель не создал ничего подобного. Два антагониста в прошлом, после изменения ситуации, когда тот, кто был ничем, — стал всем и наоборот, взаимно друг другу прощают старые обиды.

К бывшему диссиденту, ныне редактору крупного издательства (Януш Юхницкий) приходит неизвестный (Лука Лабан — Богдан Козак. — Т.П. ) и приносит несколько книг. Оказалось, что в течение 18 лет Лука следил и записывал все, что тот говорил. Выступления, речи, частные беседы он потом перепечатал. Сын Луки обработал их литературно, сделал переплет, и вот теперь бывший полицейский возвращает эти книги автору. Герой сначала думает, что его разыгрывают друзья. потому что в этот день у писателя день рождения. Лука же все время приводит факты из его жизни. Они были идеологически на разных берегах... А последнюю пьесу герои «написали» во время этой встречи. Лука передает диктофон, и писателю остается только расставить ремарки, а потом издать книгу. В финале мой герой обращается к писателю со словами: «Вы должны стать таким профессионалом, каким был я и остался...».

Я считаю, что на спектакль нужно обязательно пригласить наших писателей и сотрудников службы безопасности и только для них сыграть «Профессионала». Может, после просмотра кто- то из них встанет и скажет: «Уважаемый, у меня есть несколько ваших писем» или «Я знаю где лежат ваши рассказы, о которых вы совсем забыли». Один мой львовский друг, ныне народный депутат, после спектакля рассказал, что с ним произошла аналогичная история. Однажды он летел в командировку в Америку. Чтобы убить время, разговаривал с соседом. И тот оказался весьма осведомлен о его жизни, работе, детях. Кто же он? Только выходя из самолета, друг вспомнил своего визави. Это же первый оперуполномоченный по Львовской области!

Не чары ли это искусства? Когда вымышленная история или имеющая под собой реальные основания, вызвала такие ассоциации. Пьеса мастерски написана. В ней блестяще переданы место, действие, время. Есть масса неожиданных поворотов и сюжетных ходов. После спектакля зрителям есть о чем подумать. Она призывает к взаимному прощению. Нужно найти в себе силы, чтобы подняться над нашим прошлым во имя будущего. Это необходимо сделать хотя бы ради наших детей и внуков.

«МЫ СТРЕМИМСЯ ОСВОБОДИТЬСЯ ОТ ПОЛИТИКАНСТВА»

— Театр им. М. Заньковецкой славится тем, что ставит много классики. У вас лично также немало прекрасных работ именно в классическом репертуаре. Эпатажный режиссер Андрей Жолдак говорит, что «классика — гвоздь, на который я вешаю свои картины». Чем для вас является классика?

— Чтобы повесить свои картины, нужен хороший гвоздь и они должны быть хорошо написаны. Рама — то, что сегодня делают современные режиссеры на сцене, а содержание остается то же глубинное, что написал автор. Без хорошей основы не будет красивой картины. Право режиссеров читать классику так, как они ее сегодня видят. Интересные режиссеры в театре были всегда. Они умели по-своему интерпретировать классику, смешивать определенные обстоятельства, переносить действие в другое время. История мирового театра такие варианты знает. Ничего нового в этом нет. Для этого только нужна смелость: творческая и гражданская. У Жолдака она есть. Прекрасно, что в Украине работает такой режиссер. Я видел некоторые его работы, в частности «Швейка» и «Кармен» — они понравились. С последними спектаклями не знаком и потому мне трудно судить. Хорошо, что наш театр разнообразен по стилям и направлениям. Зрителям есть что выбирать и что смотреть. Мы освободились от коросты, когда запрещались спектакли. Теперь театральное тело свободно, оно дышит, оно спортивное и гибкое. Эксперименты должны быть в искусстве. Мы же не знаем, как на самом деле звучал, например, Моцарт, потому что играем уже переложения для фортепиано (а он писал для клавесина), а это совсем другой звук, тональность.

Заньковчане действительно ставят много украинской и зарубежной классики. Это всегда испытание театра на зрелость. Классические произведения несут в себе определенный код культуры, говоря о вечных проблемах и темах: любовь, верность, измена, подлость, достоинство, гордость, высокомерие — они всегда будут существовать. Это нужно показывать. Мы стремимся освободиться всеми силами от политиканства. Ведь то, что мы играли в течение десятилетий, все- таки было очень заполитизировано, односторонне и однозначно. Сейчас появилась возможность говорить о человеке, о его внутреннем мире, применяя различные сценические возможности. Классику мы прочитываем с позиций сегодняшнего дня. Делаем акценты по нашему пониманию, как сохранить культуру. Или какими сегодня мы видим произведения Карпенко-Карого, Шекспира или Чехова? Пьесы можно сравнить с цветами, каждая из них имеет свой неповторимый аромат. Селекцией вы можете изменить ее форму, но основа остается.

«ЛЕСЬ КУРБАС ПРИНЕС НА СЦЕНУ НОВУЮ ТЕХНИКУ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ»

— Богдан Николаевич, вы начали ставить спектакли потому, что у вас не было работы как у актера?

— На недостаток ролей я не могу пожаловаться. Заниматься режиссурой пришлось, потому что преподавал театральное дело (сначала при студии, потом при консерватории, а теперь при университете). Это были спектакли для студентов: курсовые или дипломные работы или по заявкам руководства нашего театра. Например, ставил «Три сестры» Чехова, французские водевили, «Жабуся» Запольской, инсценизацию «Орфеево чудо» по Лесе Украинке и Юрию Щербаку, «Я выбираю «Березиль» и «В наймах у Мельпомены» (по драматическим композициям Н. Бичуи), «Мизантроп» Лабиша, «Нора» Ибсена и др. Но я по своей природе все-таки в первую очередь актер. Режиссер — это другой мир. Мой учитель Борис Фомич Тягно рассказывал, что его педагог Лесь Курбас говорил: «Нужно выбрать — либо ты актер, либо режиссер». Педагогическая деятельность вынуждает меня заниматься режиссерским делом, но я как актер с радостью отдаюсь в руки того постановщика, с которым работаю. Всегда внимательно прислушиваюсь ко всем замечаниям, будь то маститый режиссер или совсем молодой.

— Вы автор нескольких монографий и научных работ по истории театра. В частности, писали о Лесе Курбасе и Всеволоде Мейерхольде. Театроведение — еще одна из ваших ипостасей?

— Эти книги связаны с педагогической работой. Дело в том, что студенты, к превеликому сожалению, сколько ни задаешь читать работы театральных мастеров, не всегда это делают. По разным причинам. Не всегда можно достать эти книги. Их не так много в библиотеках. Иногда молодежи сложно в большом потоке разобраться. Я решил помочь студентам и выбрать основные моменты из творческих разделов Мейерхольда и Курбаса: понимание работы актера, мизансцены, жеста, движения, слова, общения, перевоплощения. Сделал пособия для студентов — «Лесь Курбас — театральные законы и акценты», «Всеволод Мейерхольд. Искусство театра». Перевел последнее произведение на украинский. То же самое сделал с книгой «Ежи Гротовский. Театр. Ритуал. Перформер» — перевел ряд статей мастера с польского, с привлечением своих друзей к этой работе.

Мне интересно исследовать историю украинского театра, в частности, Галичины. Ищу материалы в архивах. Например, Владимир Блавацкий — известный режиссер, эмигрировавший в Америку, с 1927 по 1928 год работал в Харькове с Лесем Курбасом. Он пробовал реформировать галицкий театр. И это ему удавалось. Очень интересно ставил классику: «Не ходи Грицю...» — была модерная постановка. Во время оккупации первым сыграл «Гамлета» на украинской сцене во Львове в Украинском театре, который тогда работал в доме оперы. Спектакль поставил Иосиф Гирняк. Я исследовал его инсценизацию рассказов Стефаника. О писателе мы знаем много, а о Блавацком — мало. Его имя практически вычеркнули из нашей истории. Случайно в архиве Василя Стефаника нашел два письма к нему. Опубликовал их и открыл неизвестную страницу его постановки «Земли». Мне удалось в Вене найти рецензии немецкого критика за 1914 г. О гастролях в Черновцах Леся Курбаса, когда тот играл в пьесе «Гетман Дорошенко». Мы знаем, что Курбас был гениальным актером, но для меня было очень важно найти разные точки зрения в иностранной прессе об украинском театре. В статье говорилось, что Лесь Курбас — актер, которому может позавидовать любой театр, то, что он показывает, непривычно, не то, что привыкли видеть зрители на сцене. Совсем другие жесты, интонации, голос. Мы с уверенностью можем говорить, что Курбас принес на сцену новую технику актерской игры. Он развивал ее в своем театре. Сделал революцию, реформируя украинский театр.

Я считаю, что нельзя узко замыкаться только в чем-то одном. Мне, возможно, легче это делать, потому что кроме театрального образования у меня еще высшее филологическое. Закончил Львовский университет. Всю жизнь тянуло что-то писать. И я это делал. А возможно, это от львовской атмосферы, существующей в моем родном городе. (Козак, кроме научных работ, автор многих рецензий, главный редактор театроведческого журнала «Просцениум». — Т.П. ).

«РАЙКОМ ПАРТИИ ЗАПРЕТИЛ МНЕ ИГРАТЬ ЯГО»

— В вашем репертуаре множество ролей (более 100), все они очень разные. А какая была самой первой?

— Интересный вопрос. Я учился в студии при театре им. М. Заньковецкой, которой руководил Борис Тягно. Первый выпуск ее закончил Богдан Ступка, Наталья Лотоцкая, Владимир Ячминский — признанные сегодня актеры. Я был во втором выпуске. Борис Фомич ввел такую практику, что еще учась, мы уже выходили на сцену. Такое счастье выпало многим актерам. Он умел угадывать индивидуальности. Мне повезло. Я закончил первый курс студии, принимал участие в массовых сценах, выступал в эпизодах, и Борис Фомич поручает мне роль Дон Хуана в комедии «С любовью не шутят» (режиссер Сергей Смиян). Нужно было фехтовать, танцевать, петь, произносить стихотворный текст, играть любовь, быть мужчиной на сцене... Поэтому я свой профессиональный отсчет веду, начиная с 1962 года. Если посчитать, то это уже 41 год творческой деятельности.

— А что сложнее играть: исторических личностей — Богуна, Петра I, Ленина, Сталина, Понтия Пилата — или современных героев?

— Главное, чтобы был интересный материал. Счастье, когда режиссеры видят в тебе разные возможности, верят в твою личность. У меня был случай с Сергеем Данченко. Он назначил меня играть Кларенса в «Ричарде III». Роль у меня почему- то не шла. Я пришел и честно признался, что не могу найти образ. Режиссер посмотрел и ответил: «Что это за сомнения? Я знаю, что ты сделаешь. Иди и работай». Эта вера режиссера заставила найти соответствия для работы. Так же произошло когда-то с ролью Ленина в пьесе «Правда». Мне было лет 30. Олекса Николаевич Рипко поручил очень серьезную работу. У нас подобные роли играли народные артисты, например, Александр Дмитриевич Гай, и вдруг я. Режиссер сказал, что Гай уже в летах, а Ленин по пьесе был еще не старым. Нужно попробовать. Я намучился, но вышло. А потом мне в театре поручают роль Яго в «Отелло»...

— Но ведь в советские времена, если актер играл наших вождей, то ему не позволяли ломать положительный имидж и играть отрицательные роли.

— И со мной такое произошло. Когда вывесили приказ о распределении ролей, то из райкома партии пришел приказ-запрет. Я должен был идти на личный прием к секретарю. Убеждая, сказал: «Если хотите меня потерять как актера и лишить возможности развиваться, то пусть запрет действует, но вскоре я останусь с одной ролью». Партийный босс меня понял и больше не вмешивался. Например, в «Детях Арбата» (режиссер Алла Бабенко) я играл роль Сталина. Причем перевоплощаться в него нужно было мгновенно. Одевал шинель, кепку, клеил усы, в рот вставлял трубку и перед публикой уже был вождем. Трудная задача. Нужно сразу найти определенный внутренней темпоритм роли, языковую характеристику...

Вы знаете, удивительная штука. Великие персонажи, личности человеческой истории, введенные в драматургический мир, несут с собой магнетизм, который часто тяготеет над актером. Проблема в том, чтобы суметь сбросить с себя этот груз. Я долгое время не мог избавиться от некоторых ленинских интонаций, жестов. Так в плоть вошла демоничность и характерность этого человека. Понадобилось много усилий, чтобы отказаться от найденного и пойти дальше другим путем. Мне повезло, что я играл очень разные роли: Моцарта и Возного, Задорожного и Кнурова, Арбенина и Папагатто, Макбета и Тарелкина, Тартюфа и Богуна — это контрасты. Они не дали мне сойти на шаблон. Позволили расширить свой творческий диапазон: от комедии до трагедии, от драмы до фарса. Я воплощал на сцене разные стили и жанры с интересными режиссерами — в этом мое актерское счастье. С большой теплотой вспоминаю Владимира Оглоблина, который осуществил несколько постановок на заньковецкой сцене. И в каждой я играл. Хотя Владимир Николаевич был жестким режиссером. Требовал четко соблюдать предлагаемый им рисунок роли. Но мне он доверял, даже позволял изменить мизансцены, понимая, что в его палитру привношу что-то свое. Я не чувствовал особого диктата постановщиков. За это очень благодарен всем режиссерам, с которыми меня сводила судьба.

— В вашем арсенале есть очень непростая роль Понтия Пилата в спектакле «Иисус, Сын Бога живого». Некоторые актеры отказываются играть на библейские сюжеты, признаются, что после этих работ им очень сложно переключиться на другое, работать в театре, даже жить.

— В мировую историю прокуратор Иудеи вошел только потому, что отдал приказ на растерзание и муку Иисуса, заклеймив этим навеки свое имя. Пилату нет оправдания, но почему он так поступил? Как это произошло? Хотел он этого или нет? Для меня было важно понять его колебания. Думаю, он не хотел смерти Иисуса. Хотя у Пилата были свои конфликты с еврейской общиной. Поэтому он искал знак — как поступить? Как передать это на сцене? Одно дело — говорить это, а другое — как зритель все увидит и поймет. Мне кажется, я нашел. Когда иду через зал к Иисусу (эту роль блестяще исполняет Тарас Жирко), мой герой неожиданно падает перед ним на колено. Известный факт, что римляне были очень суеверными. Каждый знак они анализировали, верили в предопределение. Когда Понтий поднимается, то тщательно осматривает место, и не видит причин, почему он споткнулся. Задирает голову вверх, словно спрашивая у неба, а потом ведет диалог с представителями синедриона: кто этот человек? Чего они от него хотят? А мысль идет (уже вторым планом), что-то здесь не так. Сомнение проходит через всю сцену спектакля. Пилат постоянно сопротивляется выполнению решения распять Иисуса. Он пробует оттянуть страшное мгновение. Ищет способ выпутаться из непростой ситуации. Говорит, что уже наказал его. Под давлением Понтий отступает, отдает страшный приказ, но умывает руки и показывает ладони зрителю, что не его вина в крови Иисуса. В роли прокуратора я хотел передать непростую человеческую сущность Пилата.

«ЧЕМ БОЛЬШЕ МЫ ОТДАЛЯЕМСЯ, ТЕМ БОЛЬШЕ СБЛИЖАЕМСЯ»

— Богдан Николаевич, как вы настраиваетесь на спектакль и как отдыхаете от трудной роли?

— Я не принадлежу к тем актерам, которые говорят, что «еще с молоком матери впитали любовь к театру». В театр я пришел случайно. Не мечтал о нем с детства. Актерство для меня — профессия, и в ней нужно быть профессионалом. Перед большой сложной ролью внутренне готовлюсь. Знаю, что нужно будет потратить много энергии и сил. Стараюсь больше отдохнуть, придерживаться определенного режима. Обязательно повторяю текст роли. Есть такое понятие — «порог сцены». До него у меня еще не собранная энергия, а переступив его, аккумулируюсь полностью. Как это происходит? Не могу ответить. Это психология творчества, что-то подсознательное. Тело, нерв, голос, мысль — все соединяется в одно целое. В начале карьеры перед каждым спектаклем было что-то ритуальное. Сейчас быстрее и моментальнее аккумулируюсь на работу, потому что опыт не пропадает ни в одном деле. Чувствую, как идет спектакль, как реагирует зал. Есть определенное напряжение нервов, интеллекта, эмоциональная возбужденность. Иногда после спектакля могу заснуть быстрее, а бывает и бессонница.

— Когда Данченко возглавил театр имени Франко, забрал с собой Богдана Ступку и Виталия Розстального. Я знаю, что и вам он предлагал переехать в Киев. Вы никогда не жалели, что отказались и остались во Львове?

— С именем Сергея Данченко у меня связано очень много душевных моментов. Был период, когда даже хотел бросить театр. Именно приход Сергея Владимировича в наш коллектив, его резкая смена репертуарной политики, когда он начал делать литературный театр и театр высокой драматургии — спасло меня и многих других актеров. Данченко дал нам более широкие возможности для проявления своей личности. За это я ему очень благодарен. Действительно, был приказ Министерства культуры, в котором говорилось, что для усиления творческого потенциала франковцев в труппу переводятся заслуженные артисты Украины: Богдан Ступка, Виталий Розстальный и Богдан Козак. У меня не было тогда этого звания. Жил во Львове в общежитии с женой и ребенком. А в Киеве обещали дать трехкомнатную квартиру. Я не переехал в силу личных обстоятельств: заболела мама, а потом она была категорически против переезда. Мой выбор остаться во Львове не рассорил нас с С. Данченко. У нас всегда было внутреннее глубокое взаимоуважение. Когда я приезжал в Киев, всегда приходил в театр им. И. Франко, бывал в доме Сергея Владимировича. Кстати, он приглашал меня и во второй раз, предлагая сыграть роль Ленина в спектакле «Проводим эксперимент» Шатрова. Говорил: «Захочешь остаться — пожалуйста»! Потом еще несколько раз звал, но так получалось, что я не ехал. Есть тезис Сковороды: «Если бы счастье зависело от того, что вы будете в каком-то определенном месте, то все бы туда съехались. Счастье внутри нас». Когда начались разговоры о моей «верности театру», патриотизме львовянина, которые вела наша тогдашняя дирекция, я попросил прекратить эту мишуру. Так сложилась судьба... Я благодарен Богдану Ступке, когда он стал художественным руководителем франковцев, то также предложил перейти в их труппу. Я знаю, что в Киеве меня уважают актеры-коллеги, режиссеры, критики и публика. То, что я работаю не в Киеве... приведу слова моего героя Абеля Знорка из «Загадочных вариаций»: «Чем больше мы отдаляемся, тем больше сближаемся».