Метафизические организмы

Справедливости ради стоит заметить, что проницательный поклонник творчества Евгения Деревянко мог бы заподозрить что-то уже давно — при том, что чисто внешне нынешние создания скульптора ни на что им предшествовавшее не похожи. Однако склонность к тому, что принято называть смешанными или сложными техниками (а сейчас ещё чаще — техниками авторскими) у Евгения Деревянко наблюдалась всегда. Соединение в одном объёме, в одном образе разных фактур, а нередко и совершенно разных материалов — дерева, камня, металла — всегда была немаловажной частью его индивидуального почерка. При этом органичного слияния всего этого разнообразия, гармонии между податливым и твёрдым, матовым и до блеска гладким, кажется, вовсе и не требовалось — именно в таком конфликтном, порой почти агрессивном соединении противоположностей и заключалось одно из важнейших качеств возникающего произведения.

Техника, в которой выполнены новые работы Евгения Деревянко, — разве что авторская. Наиболее значительные (в процентном, так сказать, отношении) её составляющие — левкас и коллаж, причем левкасом, за неимением лучшего термина, приходится называть и, например, имитацию наскальных рисунков — этаких «пляшущих человечков», возникающих вдруг на поверхности, прямо-таки перенасыщенной фактурными и даже колористическими эффектами; что же касается коллажа, то речь идёт в том числе и о металлических кубиках с ослепительно отполированными гранями или, например, о стеклянных линзочках, вдавленных в «тело» возникающей работы — непостижимого, абсурдного и тем не менее по-своему логичного и жутко жизнеспособного «организма».

Создание «организмов» производится Евгением Деревянко — в буквальном смысле слова — в двух противоположных направлениях — и внутрь, и вовне. С одной стороны, происходит непрерывное «наращивание» ткани, образующей, в зависимости от замысла, то нечто тонкое, хрупкое, напоминающее коралловые веточки, то, напротив, нечто мощное и узловатое. Может показаться, что этот скульптурный рост — процесс непрерывный, конец которого определяется только волевым усилием самого скульптора — его «Всё». В действительности объекты, при всей их необычности и — в качестве вывода — кажущейся аморфности обладают четкими и безусловными пространственными границами. Достигнув их, они становятся завершенными.

Однако Евгений Деревянко не только наращивает объём своих творений, но и изымает таковой. Правда, нельзя не признать, что изымает он куда меньше, чем добавляет. Изымание осуществляется в основном в левкасе, когда нижний живописный слой должен проступить — и прочитаться — сквозь верхний. Что же касается полостей, который делают некоторые скульптуры Евгения Деревянко похожими на гигантских радиолярий, то они — изначально предусмотрены и имеют определённое назначение- предназначение — например, в них может размещаться источник света, также участвующего в окончательном моделировании произведения.

Остаётся, вероятно, самое сложное, но и самое увлекательное — то, что определяется старым и несколько банальным, хотя и точным термином — идея. При этом в данном случае старое, как мир, разделение между идеей и темой (то есть сюжетом), кажется, наконец-то сходит на нет. В противном случае, темой может считаться разве что чисто формальное описание того или иного организма — его, так сказать, внешней биологии. Иными словами, тут (хотя и весьма относительно) может помочь репродукция. С идеей же всё обстоит куда сложнее. Дело в том, что работы, подобные последней серии Евгения Деревянко, сугубо интуитивны. Они интуитивны, если можно так выразиться, изначально — поскольку являются своему воплотителю уже как нечто цельное и, следовательно, закрытое. Это, безусловно, не обозначает, что они «непереводимы» на любой другой язык, кроме скульптурного — на который они уже, собственно, и переведены. Просто извлечение из них смысла — дело очень субъективное, пожалуй, даже индивидуальное. Названия (а новые работы Евгения Деревянко имеют названия) делу не помогут, поскольку, при всей своей красочности, являются достаточно обтекаемыми. С некоторой долей риска можно предположить, что в новоявленных организмах можно с одинаковой вероятностью обнаружить и философские бездны, и пустоту (первое, безусловно, более лестно — как для зрителя, так и для скульптуры).

Ну а расшифровывание всех этих закодированных в органику-обманку посланий — непочатый край работы. И тогда — вращающийся вокруг своей оси «Круг Хроноса» окажется и двухмерной вселенной (знающей о третьем измерении не больше, чем мы о четвёртом), и плоской Землёй, на которой убеждённо жили до Нового Времени, и напоминанием о бесконечно вращающихся (кем-то вращаемых) вокруг своей оси песочных часах. А «Генетический код» объединит в себе все мыслимые начала — от дрогнувшего в прорастании злакового зародыша до зари искусства — трогательно суетного в своих претензиях, но при этом — неизменно загадочного.