Роберт СТУРУА: «Моментами я ненавижу театр»

Стуруа — режиссер огромного социального темперамента и, как принято говорить, «большого стиля». Может быть, именно поэтому он так предан Шекспиру и Брехту, поверяя вселенские страсти героев гениального англичанина безжалостной аналитикой великого немца. При этом Стуруа до мозга костей театрален — и этот его артистизм явно грузинского замеса. Почти полгода он проводит вне дома (вот и буквально на днях выпустил в Москве, в «Сатириконе», «Гамлет» с Константином Райкиным в роли меланхоличного датского принца и Александром Филиппенко, сыгравшим в оригинальной стуруовской версии и Клавдия, и Призрак отца Гамлета). Самое же большое удовольствие для режиссера, по его собственному признанию, — собрать после очередного вояжа за границу за пиршественным столом старых друзей и словно бы повернуть время вспять, возродить на этом «островке любви» былое настроение — до гражданской войны, которая явилась для Стуруа кошмарным потрясением, до разрухи, до катаклизма ущербной пока что свободы.

— Я люблю цитировать Серго Закариадзе, говорившего, что жизнь в театре можно сравнить с положением человека, который сидит в засаде в кустах и ожидает белую лошадь. Он обязательно должен вскочить на нее, но пробежит ли она вообще мимо и сможет ли он ее обуздать — неизвестно. Театр — храм искусства, но он еще и место разрушенных надежд и иллюзий. Здесь обитают довольно несчастные люди, включая тех, которые, казалось бы, хорошо себя чувствуют. Но при этом в глубине души каждый актер, режиссер или работник театра чувствует какую-то избранность. Я, например, очень четко ощущаю, что нас немножечко презирают. Всегда в мире существует некая категория людей, которая не понимает, почему кому-то надо за какие-то копейки скоморошничать. И в то же время я ощущаю зависть этих людей, они чувствуют, что мы имеем какую-то цель, нечто, что выделяет нас из общей массы. Мне кажется, режиссер должен очень хорошо знать жизнь. Это особый талант: суметь понять, что происходит между людьми, какие проблемы возникают в жизни, и перевести все это на театральный язык. Да так, чтобы зритель мог подумать: я те же проблемы решаю в жизни, но только сейчас начал понимать, как это происходит. Режиссура — нечто большее, чем профессия. Это то, что входит тебе в кровь. Читая любую пьесу, машинально думаю, как бы я это поставил. Постоянно анализирую происходящее со мной и с другими. Наверное, то что я сейчас скажу, может показаться безнравственным. Но допустим, умирает близкий мне человек, я стою на панихиде и вдруг ловлю себя на мысли о том, как бы все это выглядело на сцене. Понимаю, что я просто чудовище, мне становится стыдно — у меня же горе и очень сильное! Подобное состояние знакомо, наверное, всем людям театра: все время наблюдаешь за собой и за другими. Мучительно, но если ставить спектакли без учета собственных наблюдений над людьми, их поведением, то этим заведомо обрекаешь себя на трюкачество. Я говорю нашим молодым режиссерам: занимайтесь в первую очередь режиссурой жизни.

Режиссеру труднее самоопределиться, чем художнику, композитору — людям индивидуальной, что ли, профессии. В театре с тобой коллектив актеров, и ты, режиссер, корректируешь свои замыслы их возможностями. Нужно терпение, чтобы создать вместе с актером что-то новое, неожиданное. Готовый же спектакль — в руках других людей. Примерно как дочку ты растил, растил, а потом отдаешь другому. Но пока это с тобой — два месяца, три — это твое.

— Как вы выбираете пьесы?

— Вы не поверите, но за редким исключением я сам не выбирал пьесы никогда. Меня или просили поставить, или какой-нибудь умный человек советовал, или театр предлагал. Даже в тот момент, когда я должен решать, что выбрать из нескольких пьес, которые мне кажутся важными сегодня для театра, выбор все равно как-то зависит от судьбы, от удачи, от случайности. Я сворачиваю названия этих пьес в бумажные комочки и достаю, если не из шляпы, то из ящика письменного стола. Это не значит, что я сам ничем не руковожу (так как выбираю из какого-то определенного числа), но просто я не знаю, что важнее — и это нормальное, естественное, человеческое состояние.

— Сейчас режиссеры предпочитают классику, и иногда возникает ощущение, что на сценах театров идет бесконечная «интерпретация интерпретации интерпретации».

— У меня давно сложилось ощущение, что театр вообще находится в каком-то кризисе, что в нем нет новых идей. Мы словно просто выдаем старые идеи за новые. Масса спектаклей хорошо поставленных, хорошо сыгранных, но они напоминают перелицованные костюмы: вроде бы он и новый, но все же что-то смутно напоминает. Новации — несмелые, а мысли — куцые.

Я определяю сегодняшнее положение мирового театра так: мы все, затаив дыхание, ждем, чем разродится беременный театр. Театр сейчас как будто находится на сносях, и все словно притихли, ждут этого момента.

— Оптимистично.

— Оптимистично, потому что я не думаю, что театр может исчезнуть. Несколько лет назад во время премьеры «Доброго человека из Сычуани» во всем Тбилиси погас свет. Наш директор вышел к зрителям и сказал: «Извините, мы должны прервать спектакль». Тогда люди подошли к сцене с фонариками и свечами, и мы играли дальше. В финале все плакали и в зале, и на сцене.

— Вы работаете в Грузии, России, Европе. В чем отличие актеров разных стран, и есть ли оно?

— Мне часто задают этот вопрос. Так что я его успел обдумать. Грузинские актеры, да и вообще грузины, остро чувствуют, что они должны умереть. (А другие обманываются, как бы не хотят верить). И поэтому они понимают, что пришли в этот мир на какое-то мгновение и стараются взять от жизни по максимуму. Это иногда плохо, но для актера необходимо — они играют с таким отчаянием, как будто через минуту умрут и потому должны успеть все выложить. Это и есть грузинский театр.

— Вам интереснее работать со знакомыми артистами или с новыми для вас?

— В работе с артистами, с которыми встретился впервые, есть определенная прелесть. Это как случайный роман, в котором не думаешь о будущем. Он тем и прекрасен, что встреча происходит один раз, и никто никому ничего не должен, и обе стороны свободны. В дальнейшем это может перерасти в длительные отношения, а может и нет. Но, к сожалению, все хорошие роли перерастают в роман. И тогда начинается совсем другая история. Ты уже отвечаешь за артиста. Именно это ощущение — ты решаешь судьбы актеров — вызывает во мне чувство вины. Бывает, новые актеры какое-то время не заняты, кому-то кажется, что именно он, а не его коллега мог бы сыграть эту роль. Все это сильно давит на психику. Потом, когда ты работаешь со своими артистами, необходима удача. Особенно если я назначаю артиста на роль не его амплуа. Если будет неудача — это очень тяжело и для меня, и для него. Но, конечно, не смертельно, в театре и не такое переживаешь. Когда мы решили ставить «Ричарда III», в театре было двенадцать Ричардов. А я выбрал Чхиквадзе, которого до того никто не считал трагическим артистом. Я настоял, потому что знал его и как человека, и как артиста.

— Как-то в интервью вы сказали, что предпочитаете артистов с чувством юмора.

— Я думаю, все мои артисты им обладают. Я вообще не представляю артистов без юмора. Это качество интернациональное. Года два назад мы были в Англии, тогда еще Национальный театр не был достроен, актеры ютились в вагончиках на манер тех, где обычно живут строители. И вот мы видим на полу мелом надпись через каждые несколько шагов: «Ларри приехал». Я спросил, что это значит. Мне объяснили: «Директор уезжал на две недели, и мы немного сачковали. Сейчас мы предупреждаем, что он приехал, чтобы с завтрашнего дня все артисты приходили вовремя». — «Но он тоже увидит эту надпись!» — «Он никогда не увидит, он ходит, задрав нос!»...

Вообще я боюсь серьезных людей. Мне кажется, что они либо меня обманывают, либо эта постоянная серьезность скрывает какую-то несостоятельность. В суперсерьезных философских или психологических текстах мне всегда чудится скрытая ирония. Кажется, что их «серьезность» рассчитана на обывателя, а сами авторы все-таки немножко подсмеиваются над нами. Поэтому я считаю, что ирония по отношению к миру и, главное, к самому себе — это просто обязательный момент сегодняшнего искусства.

— Как соотносится с этой универсальной иронией ваша работа над «Гамлетом»?

— Я хочу поставить эту пьесу как трагифарс. Мне кажется, что «Гамлет» написан человеком достаточно ироничным, я даже скажу, иногда циничным. Человеком, который абсолютно все знает и даже в романтических пассажах умудряется съязвить. Считаю, что о серьезных вещах можно говорить только серьезным тоном. Но когда я говорю о серьезных вещах несерьезно, со смехом, проблема даже как бы более заостряется. Однако Шекспира так заштамповали в викторианскую эпоху, что до сих пор мы не можем выкарабкаться оттуда.

Для меня идеальной является ситуация, когда сцены стыкуются не совсем логично. Моя любимая идея: одна сцена — это один мир, другая — совершенно в иной сфере. Сказать честно, довольно большое влияние на меня оказала теория Эйзенштейна—Мейерхольда. В идеале какая-то эклектика всегда существует в моих спектаклях. Она иногда оправдана, иногда это очень плохо бывает, когда ты сталкиваешь несколько разных театральных приемов. Но идеал для меня в театре — это вся гамма стилей, вся гамма возможностей.

— Вы приходите на репетицию с уже готовым решением эпизода?

— Меня довольно долго мучило, что я прихожу на репетиции словно не подготовленным. Конечно декорации, образ спектакля, общая идея спектакля — это существует. Но как сложится каждая отдельная сцена, этого я заранее не знаю. Мы пробуем несколько вариантов и в конце концов выбираем один, но остальные, тем не менее, чувствуются. Как в живописи — за основным слоем угадываются другие. Я считаю, что одновременно с жесткой конструкцией должна быть свобода, эту конструкцию разрушающая.

— От чего вы отталкиваетесь, создавая общий художественный образ спектакля?

— Наверное, в большей степени от музыки. Она рождает не только настроение, но как бы задает определенную стилистику игры. Я часто приношу на репетиции пластинки. Бывает, какая-то мелодия определяет движение всей сцены. Я самоучка, начал осваивать фортепиано в 14 лет, мечтал играть джаз. А сейчас я уже читаю партитуры. Вообще-то я думаю, что для режиссера я неплохо разбираюсь в музыке.

— У вас есть спектакль, о котором можно сказать: как я хотел, так он и вышел?

— Я думаю, что это в принципе невозможно. Нас учили, что мы должны сперва поставить на бумаге спектакль, а потом его воплотить на сцене. Я так и делал первые десять лет. Это была борьба между мною, который хотел всю эту бумагу перенести на сцену, и живым материалом, который не мог подчиняться этому переносу, потому что актеры по натуре живые люди, они хотят, но не могут войти в эти умозрительные сцены. Теперь я работаю совершенно по-другому.

Часто говорят, что театр — искусство, более других зависимое от времени... Театр обязан попадать в точку сегодня. И определяющим является умение сделать точный выбор. На базар ходят многие, но есть человек, который покупает очень здорово. Мы можем потратить столько же денег и будем больше торговаться, но не сможем сделать покупки такого же качества. Версий во время работы возникает множество, и нужно выбирать. А это достаточно сложно не только в театре, но и в жизни. Мы часто ошибаемся в выборе. Правда, последствия в театре не так страшны — можно вовремя исправиться. Непоправимо, если ты не замечаешь плохого или самомнение мешает признаться в ошибке, а может, ты просто недостаточно зорко видишь, и тогда твое произведение проигрывает.

— А вы не устаете от театра?

— Еще бы. Не только устаю, но моментами его ненавижу. Как во всех видах человеческой деятельности, в театре заложено что-то отвратительное. Когда-то я очень хорошо знал математику, и математика, пожалуй, единственный предмет, который не имеет в себе вот этого качества. Она настолько абстрагирована от реальности, что как бы стерильна. Театр слишком человеческое искусство. В театре опасность заключена в самих артистах и режиссерах. Они могут быть ужасными. Могут зачастую ради выгоды или желания получить хорошую роль предать друга. Не хочется об этом даже говорить!

— А какие черты отличают хороший спектакль от плохого?

— Знаете, для меня самый важный критерий хорошего спектакля — это ощущение совершенно иной жизни, иной, непривычной, реальности. При этом она имеет свои четкие законы, даже слова из другой пьесы в ней прозвучат фальшиво, как, допустим, если бы в голландский натюрморт всадили яблоко Пикассо. Поэтому мне тяжело видеть, если одна и та же реальность дублируется, копируется из спектакля в спектакль.

Ну а самое главное в театре — это поиски своего, даже если оно расходится с мнением большинства. Мне близка мысль Рея Брэдбери: «Если тебе дают линованную бумагу, пиши поперек».