ЗАРАЗИТЕЛЬНОСТЬ НЕРВОВ

Имя главного режиссера, вот уже более двадцати лет руководящего коллективом, неразрывно связано с театром имени Франко. Но то, что сделал и делает Сергей Владимирович как постановщик, театральный педагог, руководитель театра — составляет целую эпоху в сценическом искусстве Украины. Каждый театр, который принимал под свое начало Сергей Данченко, будь то Львовский театр имени Заньковецкой в 1960–1970-е годы или же труппа франковцев — становился интереснейшим и самобытным коллективом, заметным не только в пределах бывшего СССР, но и на карте театральной Европы. Но кроме успешных, новаторских спектаклей, Данченко удалось нечто не менее важное — взрастить плеяду ярчайших актерских дарований, создать целую школу актерской игры, которая уже долгие годы задает тон в репертуарных театрах, а в последнее время — равноправно участвует в восточноевропейской кинематографии. Один из наиболее выдающихся режиссеров в послевоенной истории Украины достаточно скуп на слова — зная им цену, он избегает эффектных фраз, но если уже таковые и звучат — то очень точно и, как говорится, по делу. Начался же разговор основательно — с «планов громадья».

— Сергей Владимирович, возглавив Театр имени Франко много лет назад, вы наверняка имели какие-то планы относительно будущего этой сцены. Осуществились ли они?

— Я не рвался руководить Киевским драматическим театром им. Ивана Франко. Тогда, в 1978 году, я был во Львове, возглавлял Украинский драматический театр им. Марии Заньковецкой. Но мне сказали: «Хотите возглавить первую сцену страны — берите театр Франко». Во Львове такой сцены допустить не могли. Я застал сложную ситуацию — тогда еще прямо над зданием театра, в непосредственной близости располагался ЦК партии, куда всегда могли вызвать и, как тогда говорили, «помочь» — то есть сделать вливание. Приходилось приспосабливаться, но при этом — не изменять себе. В основном это удалось.

— Но это трудности скорее внешние; а какую проблему вам пришлось решать в творческом плане?

— Франковцы переживали тогда не лучшие времена, а русская драма стабильно заполнялась, у нее был свой зритель. Я еще застал там знаменитых стариков, таких как Романов, молодых Роговцеву, Борисова, который был кумиром киевской публики. И мне постоянно задавали некорректный вопрос — через сколько лет вы сможете догнать русскую драму? Я ответил: через пять. За этот срок я надеялся — театр достигнет уровня, когда выходит пара заметных спектаклей в сезон плюс остальные просто на хорошем уровне. Театр живет рядовым репертуаром, но иногда возникают, так сказать, вершины.

— Когда же вы взяли здесь первые вершины?

— Уже спустя два года у нас вышли спектакли, получившие признание у публики и критики, и государственную премию СССР, мы много гастролировали за рубежом. Главное — зритель постепенно повернулся к нам. С первого дня я стремился вывести театр на европейский уровень. Началось это во Львове, потому что он располагал к тому, во всяком случае тогда, в 70-е, это был город западного толка — в культуре особо. Здесь продолжилось: наши лучшие спектакли — Чехов, Шекспир, Дюрренмат. Украинскому режиссеру сейчас под силу все, если он точно знает, чего хочет, если правильно подобраны актеры. Нет таких зон, где бы мы чувствовали себя ущемленными, неполноценными. Другое дело, что у каждого могут быть свои пристрастия, свои оценки происходящего. Но то, что мы делаем — делаем целенаправленно.

— Какое значение имели для вас богатейшие традиции театра им. Франко? Сковывали ли они вас?

— Старшее поколение настороженно восприняло мой приход, потому что сразу какая-то ломка предполагалась, что естественно для больших коллективов, где есть актеры разных школ. Но я поставил «Дядю Ваню», и Серебрякову играла легендарная Наталья Ужвий. И когда она на гастролях в Москве вышла на сцену, весь зрительный зал встал — так приветствовали нашу актрису. Так что с традициями отношения сложились хорошие. Сейчас многие уже говорят на одном творческом языке, многие учились в нашем театральном институте, в частности у моего наставника Леонида Олийныка — он был, безусловно, самый интересный педагог в институте на протяжении долгого времени, умевший воспитывать актеров. Академический театр обязательно должен чувствовать связь с прошлым, отвечать сегодняшнему дню и искать пути к тому, что будет завтра. Потому что все меняется, даже то, что мы сегодня считаем хорошим, нельзя рассматривать вне конкретного времени.

— Скажите, перед какой премьерой в своей жизни вы волновались больше всего?

— Каждая премьера волнительна, но «Дядя Ваня» — это что-то особенное. С ним вообще была очень сложная ситуация, потому что премьера практически состоялась на сцене МХАТа. Наиграть как следует не успели, едва закончили репетиции — и уже едем на гастроли в Москву и он заявлен в программе. А у МХАТа — богатейшая традиция чеховских постановок. Я почти никого не предупреждал, что показываем Чехова, хотя у меня в Москве очень много знакомых. Так мало того, что они все без предварительных соглашений пришли, явился еще и весь институт литературы, масса народа. Я даже думал объявить, что актер заболел и мы все отменяем. Весь спектакль просидел в гримерной, слушал там радиотрансляцию. Вдруг слышу в зале какую-то реакцию, потом в антракте заходит наш знакомый из Малого театра и говорит — то, что вы сделали — прекрасно! Закончился спектакль с огромным успехом и комитет по Государственным премиям нас сразу выдвинул на награждение — так очень редко бывало. Богдан Ступка в Москве отлично исполнил Войницкого — даже говорили, что наконец-то поняли, почему пьеса называется «Дядя Ваня», а не «Астров», к примеру — ведь Астров всегда притягивал больше актерские сердца, его и Станиславский выбрал для исполнения. Вообще все вышло наилучшим образом.

— Ныне, по прошествии стольких лет, есть ли у вас потребность подвести итоги?

— Человек подводит итоги, когда чувствует, что все надо бросать. Я многое еще не успел сделать. Пьесы не поставил, какие хотел. Понемногу я пытаюсь это ликвидировать, при том что приходится ставить и другие спектакли. Это же понятно, театр имеет свои производственные потребности. Рубежей нет в искусстве, оно беспрерывно. Но слишком много людей канонизирует себя еще при жизни и это огромная ошибка. Живой театр не может остановиться.

— Существует ли, по-вашему, оппозиция авангард — классика?

— Трудно об этом говорить, потому что очень много за словом «авангард» сейчас прячется малопрофессиональных людей. Вы же понимаете, что очень большая разница — ставить спектакль в подвале или на большой сцене. Многие так и не могут сделать тот последний шаг, который определит дальнейшую их жизнь. Оттого вырабатывается внутреннее желание искусственно сузить рамки работы. Эти театры имеют право на существование, они могут быть доходчивее, там может быть более изысканный репертуар, что-то может перейти в академическую категорию, но только в том случае, если это человек, который в самом деле глубоко знает хотя бы общую культуру. Кроме того, престижность режиссерской профессии сейчас падает. Это естественно, потому что это мужское занятие — не будем сейчас говорить о Волчек, об ушедшей от нас Молостовой — исключения, подчеркивающие правило. Но мужчине сегодня заниматься таким огромным трудом за такие очень маленькие деньги сложновато. А театр требует вкладывать себя полностью. Никто не говорит сейчас, что не дают ставить — пожалуйста. Но это же требует огромной работы. В том числе внутренней, душевной.

— А какое усилие необходимо, чтобы привести свой опыт в систему? Я имею в виду ваши «Беседы о театре».

— Знаете, когда у Мейерхольда спросили, почему он не пишет книгу о режиссуре, он ответил — невыгодно, книга очень тонкая выйдет. Режиссура — это практическая и трудноуловимая вещь, интуитивная, как и вообще искусство. Откуда, допустим, берется ощущение того, что что-то следует сделать так, а не иначе? Именно интуиция отличает художника от нехудожника. К тому же театр в какой-то степени — это нонсенс. Каждый творец всегда самовыражается. А тут коллектив. Каждый зависит от каждого. Потому я не старался придать книге черты учебника, а просто изложить мой опыт, некоторые мои размышления о разных вещах. Книга состоялась благодаря настойчивости Елены Коваленко: она приходила, садилась — давайте говорить и все. Потом упорядочивала весь этот материал. Конечно, любую из тем, которые там затронуты, можно разворачивать очень подробно. А это просто разговор о том, как я вижу свое место в режиссуре, как я понимаю режиссуру вообще.

— Недавно в театре был еще один юбилей — 10 лет спектаклю «Тевье-Тевель». В чем причина успешной и долгой жизни этой работы?

— У нас таких спектаклей несколько. Этот сезон мы открывали «Украденным счастьем» — мой первый спектакль в Киеве — Ступка играл Мыколу Задорожного, Олексенко — Михайла Гурмана. И этот спектакль идет уже больше 20 лет. Вот приезжала Наталья Крымова, жена Эфроса. Она «Тевье» уже шесть раз смотрела. Крымова очень строга к режиссерам — естественно, для нее Эфрос —вершина. И посмотрев этот спектакль, спросила — сколько ему лет? Я ответил. Она удивилась: «Господи, неужели через столько лет актеры могут быть такими свежими?» В данном случае Ступка — соавтор успеха — я его называю не потому, что он сейчас министр, мы всю жизнь проработали вместе, он все основные мои спектакли сыграл.

В общем, жизнь спектакля зависит от актера, и, конечно, в большой степени от зрительного зала. Если чувствуется, что актерский посыл имеет соответствующий ответ, — такие спектакли живут дольше. Немирович-Данченко в свое время определил актерский талант как заразительность нервов. Ведь как бывает? На сцене идет актер, самовар несет — казалось бы, что там, пройти и все. Но один идет и весь зал на него смотрит. Другой то же самое делает, буквально, абсолютно точно — и никакого чувства не вызывает.

— А какая из принятых в мире театральных систем в таком случае вам близка как режиссеру?

— С моей точки зрения, вторая половина XX века — это время не рождения новых систем, а их обработки, совмещения. Я сам ездил в Москву стажироваться у совершенно разных режиссеров. Доводилось бывать у таких мастеров, как Любимов, Плучек, Товстоногов. У того же Любимова на стене в кабинете висели портреты Станиславского, Брехта, Вахтангова. Сейчас в чистом виде в театре ничего нет. Но важно, чтоб из этого соединения рождалось новое качество — так, как из нескольких металлов бронзу отливают. Иначе будет эклектика. Хотя ныне с гордостью ставят эклектичные вещи.

— Вы долгие годы руководили большими, сложными коллективами. Недавно Богдан Ступка принял назначение на пост министра культуры. В связи с этим — неизбежный вопрос: как по-вашему, возможно ли совмещение творчества с руководством, администрированием?

— Конечно, сложно. Художественный руководитель в моем качестве просто обязан ставить. К счастью, сейчас необязательно, возглавляя театр, совмещать должности художественного руководителя и директора. Но когда Богдану Сильвестровичу предложили пост министра, я ему посоветовал принять назначение. Видите ли, нам столько зла принесли люди — может они и неплохие были, наверняка хорошие, — которые ничего не понимают в нашем деле — мы еще до сих пор расхлебываем.

— Синдром Фурцевой...

— Да даже не Фурцевой... Вот, допустим, Дзюба — умнейший, образованный человек, но он никогда этим не занимался. И еще его замы там такого накрутили! Министр, в первую очередь, представительствует, так сказать, от лица культуры. А Богдан это может, с ним интересно будет встречаться людям. Еще должны быть очень сильные и точно подобранные помощники. Теряет ли он как художник? Ему сложнее будет. С Фокиным в Москве он уже выпустил «Старосветских помещиков». В кино собирается играть Мазепу, восторгался сценарием Ильенко. В Польше у него подписаны два контракта. Нужно ехать на неделю в Польшу репетировать, потом еще какой-то фильм там доснять. Потому что платить надо, если разрываешь контракты, на это денег ни у кого нет, да и желания, наверно, тоже. Но я думаю, мы сможем запустить в нашем театре новый небольшой спектакль, чтобы Богдан мог там играть.

— У вас, насколько я знаю, богатый внетеатральный опыт. Что он вам дал как режиссеру?

— Я окончил Львовский университет, факультет геологии, моя первая специальность — геологическая съемка и поиски месторождений полезных ископаемых. Это те, кто ходит с молоточком — раньше всех. Я на самом деле с четвертого класса хотел был геологом. Были с химией затруднения — сел и выучил назубок. С людьми, с которыми учился, до сих пор общаюсь. Кто-то уже на пенсию вышел, кто-то еще работает. Кто-то достиг больших результатов, кто-то более скромных. Как везде. Мне много понятно из того, что в этой науке пишут, говорят и делают. А делают глупости — например, сократили министерство геологии — тогда как Украина богатейшая на ресурсы страна, под землей есть, пожалуй, все... Мне лично это очень много дало. Видите, какова профессия режиссера — он обязан знать много, трудно сказать, чего он не должен знать. Я объездил весь бывший Союз, был и на Дальнем Востоке, и в казахстанских степях. Каждая поездка — общение с людьми. Со всяким народом доводилось встречаться. Это дает большой опыт, а потом еще одно — я всю жизнь преклоняюсь перед природой. Для меня Чернобыль был ударом такой силы, что я вообще не знал, как дальше быть. Когда идешь по траве и не знаешь, можно ли идти по ней или нет, когда идешь в воду и не знаешь, можно ли в нее ступать. Но все как-то переживается постепенно... Хотя вот чувство к природе у меня остается. Я предпочитаю любым санаториям, самым фешенебельным и самым удобным, поохотиться, рыбку половить. Внетеатральный опыт дает уверенность, возможность выбора. Когда на меня начинают «давить», я не боюсь остаться без работы, не держусь за кресло любой ценой. Всегда могу написать ребятам, поехать к ним на Колыму и буду только больше денег получать, да и все. Человеку крайне необходимо быть свободным в своих суждениях, мыслях и делах.

— Возвращаясь к театральной профессии: вы с равным успехом ставите и драмы, и комедии. Что сейчас нужнее, по-вашему?

— Комедии зритель всегда любил. Но с репертуаром, особенно иностранным, свои сложности. Допустим, сейчас я хочу поставить «Пер Гюнта» — нет украинского перевода, не могу найти переводчиков, которые могли бы перевести с норвежского и хоть чуть-чуть знали театр, потому что ведь перевод может погубить все. Это одна сторона вопроса. Другая — культурологическая необходимость в таких вещах. Сейчас мы получили возможность ставить все, что захотим, и грех ее не использовать. Мы можем донести до людей мировую классику. Многие наши зрители живут сложно, экономически прежде всего. Мы знаем, как часто спрашивают билеты — они стоят 10 гривен — а по 7 у вас нет? Мы стараемся всегда идти навстречу — запускаем пенсионеров, студентов, если есть места. Так что комедия сегодня приобретает особый смысл. Если она, конечно, несет в себе определенные ценности. Это отдельный вопрос, очень болезненный — сильное падение общей культуры, дебилизация нации. Стоит прийти на Майдан Незалежности, посмотреть на эти сборища. Не в том дело, что там у них современная музыка — а в том, как это все происходит. Так вот, умная комедия, которая преследует некоторые художественные цели, сегодня должна занимать значительное место в репертуаре. Когда тяжело — людям надо смеяться.

— Вы можете сказать, для какой публики ставите? Есть ли у вас представление о своем зрителе?

— Театр у нас демократический — у наших постоянных зрителей средств немного, потому что это интеллигенция: учителя, инженеры, много молодежи, в общем — публика самая разная. Есть спектакли — это идеальный случай, — которые принимает любая публика, — того же «Тевье», скажем. Есть и любители изысков. Есть спектакли более молодежные, когда больше современной музыки, танцев. На тот же «Бал воров» по Аную ходит всякая публика. На «Любовь в стиле барокко» у нас сегодня полный аншлаг.

— Какая-то часть зала вам милее?

— Я не делаю различий. Спасибо уже за то, что пришли. Сейчас не так это просто, нужно сделать усилие над собой. Выйти из дому — это уже усилие, ехать потом этим транспортом, который отвратительно ходит, потратить деньги. Очень не хочется кого-то обмануть. Понимаете, ведь Киев обрастает новыми районами, а живут там в основном люди, которые из села пришли в город как рабочая сила. Они оторвались от своей земли, а к городу не пристали, потому что город немного их сторонится. Еще в старые времена я пытался доказать, но никто этого не воспринял, что Киеву нужно целую культурную программу для этих людей создавать: театры, выставки, поднимать окраины. Есть отдельные очаги, типа Детской академии на Оболони. И вроде заинтересованных много, но толку от того мало. Смешно думать, что можно прийти в другое будущее с таким дебилизированным народом. Это прекрасно понимают все. В Японии капиталисты строят культурные центры для рабочих, там есть и Толстой, и Достоевский. Японцы считают, что для того, чтобы освоить современную точную аппаратуру или создавать ее, человек должен иметь богатый духовный мир.

— Вы несколько раз упомянули о дебилизации. Минорные интонации о будущем вообще и о будущем театра в частности у старшего поколения преобладают... Неужели сегодня театр надо хоронить?

— Я не скажу, что зритель уходит, отворачивается, по крайней мере у нас. Но все-таки, около ста театров — это сложно, столько Украина не выдержит. В то же время, когда об этом говоришь, то сразу думаешь: а куда же эти люди пойдут? У них одна профессия, как правило, они же ничего кроме нее не могут. И так они торгуют уже на базаре. В этом смысле, конечно, будут какие-то ломки. Но в целом театр не может угаснуть, потому что чем больше в нашей жизни будет техники, тем больше будет стремление к живому общению. Это общение иногда принимает уродливые формы, как сейчас — все хотят узнать, кто сколько раз женат, как он спит и прочее. Это нездоровый интерес и пошлый очень. Когда актеры охотно этим делятся — нехорошо. Но к нормальному диалогу, такому как сцена — зритель, стремление будет всегда.

— Ну и в заключение — вопрос не столько театральный, сколько житейский. Часто ли вам приходилось лицедействовать, играть в жизни?

— Все люди играют какую-то роль. Иногда они ее сами себе выбрали, иногда она складывается независимо от них. Но если говорить прямо, приходилось ли лицедействовать — только в молодости с девушками или в обкоме партии, чтобы увернуться от очередной глупости. По крайней мере, со своими друзьями я никогда не лицедействовал и от них требовал того же.