Искусство быть свободными

Идеологические учреждения Киева придерживались «генеральной линии партии» вплоть до развала СССР. Все это в художественных кругах начала 1980-х годов, которые «советщины» тотально не воспринимали, усиливало дуализм сознания. Жизнь нескольких поколений художников по принципу «двойного стандарта» влияла на образ художественной рефлексии, порождала неоднозначные метафоры, закодированные образы. Эта тенденция прослеживается не только в живописи и графике, а прежде всего в поэзии и в кинематографе (фильмы А. Тарковского, С. Параджанова).

В полотнах молодого Тиберия Сильваши «Пикассо» (1979), «Неожиданное пробуждение» (1981) и др., в композициях Сергея Базилева, на полотне Светланы Лопуховой, в композициях Леся Подервянского, Сергея Шерстюка, Дмитрия Нагурного, Любомира Медвидя «подтекст», нуждавшийся в дешифровке, был важнее «текста».

Поколение рубежа 70—80 гг. XX ст. воспитывалось на культе космической эры и возможностях НТР. Молодежь чувствовала себя свободно в проблемах пространства-времени, в теории относительности Эйнштейна, в деформациях цивилизационных процессов. Через полуразрушенную стену между СССР и Западом уже давно просачивалась информация об интеллектуальных, технических и художественных новациях большого мира. Художники 80-х на собственном опыте познавали прихоти экзистенциального бытия, бездну подсознания, новые критерии мышления и ощущения. Упомянутые художники и другие их единомышленники были поколением из времени ускоренных физических и интеллектуальных ритмов.

Дмитрий Нагурный бредил идеями будущего, отсюда — «чувственность механизмов» в его авторской программе. Именно здесь находим его увлечение запрещенными «американизмами» — блестящей поверхностью и дизайном автомобилей, кинема-, космо-, телеотражениями в стекле небоскребов.

О реализме как методе в искусстве новой генерации 1980-х говорить не приходится. И хотя фигуративизм сохраняется, но меняется образ мышления и реакции на мир. Прообразом служат миражи зазеркалья. Наряду с мировоззренческой революцией в молодой живописи произошли кардинальные изменения пластического языка.

Еще на Республиканской выставке 1977 года среди самых смелых работ экспонировалось полотно Светланы Лопуховой «Портрет дочери». Оно привлекало невиданной до сих пор в Киеве раскованностью письма. Подтеки краски свободно растеклись, декоративно орнаментируя композицию. В этой импровизационности чувствуется азарт свободного движения, восторг автора в общении с краской как с самоценностью. А молодежь 80-х чем дальше, тем последовательней прорабатывала возможности искусства как воплощения «ландшафта души», то есть своего авторского субъективного виденья.

Несмотря на бесцветно-серый фон официальной ситуации, художественное поле Украины конца 1970—1980 гг. обогатилось неординарными личностями. Они проявляли себя ярко и независимо в период «застоя», обозначенного арестами инакомыслящих.

Как ни парадоксально, но полулегализированному андеграунду тоже нужно было пытаться попасть в экспозиции «Мы строим коммунизм», «На вахте мира», «Моя родина — СССР» и т.п. Некоторых конформизм уничтожил. Для большинства немощность идеологии была очевидной. Для того, чтобы сделать собственный выбор в интересах андеграундных и «домашних» выставок, необходимы были мужество и сила духа.

В дневнике одесского живописца Людмилы Ястреб больно читать: «Никогда до наших дней на художников не падал груз исключительного стоицизма во имя прекрасного, как сейчас».

На рубеже 1970—1980 гг. неожиданной кометой, самобытной, не похожей на другие в устоявшейся ментальности среды ворвалась живопись Любови Рапопорт. Ее искусство просто взрывалось мощью композиционных и колористических структур, зрелищной убедительностью, театрализованностью, тонкой иронией. В этом напряженном экспрессивном искусстве словно предчувствовались травмы и разломы стремительно приближавшейся «чернобыльской эры».

ПОНЯТИЕ «УКРАИНСКИЙ РЕНЕССАНС» ВВЕЛИ МОСКОВСКИЕ ЭКСПЕРТЫ

Официоз брежневского периода заслонялся от художественной новизны молодого поколения. К украинцам новой генерации внимательно присматривались и авторитетные художественные комиссии из Москвы, возглавляемые Таиром Салаховым, Максом Бирнштейном, другими сторонниками художественного продвижения. Стояла цель — перетянуть в столицу СССР лидеров молодежного движения.

И.Остафийчук-Крещение, 1993

«Высасывание» талантов из периферии — устоявшаяся культурная стратегия. Однако при нерушимой соцреалистической запломбированности Киева художественная молодежь Украины получала реальные перспективы для экспонирования инновационной живописи.

В 1980 году в Ташкенте молодые живописцы (Т. Сильваши, С. Гета, С. Базилев, С. Одайник и др.) произвели сенсацию неординарным мышлением. Московские эксперты ввели в профессиональную терминологию понятие «украинский ренессанс». Контраст молодежных экспозиций с отяжеленными, дидактичными выставками официоза поражал. Участников «ташкентской группы» немедленно пригласили экспонироваться в Москве, но из-за негативной реакции Киева, длительных, нудных переговоров с руководством Союза художников Украины выставка «Молодые художники Украины» состоялась только через пять лет.

Такая ситуация была типичной для художественного продвижения в Одессе, Харькове, Донецке, Львове, Черновцах.

Художественная ситуация 1986—1991 гг. после чернобыльской катастрофы показала наглядно кардинальную трансформацию художественного сознания в сторону плюрализма.

На поверхность вышла так называемая «вторая культура», которая тридцать последних лет должна была быть андеграундом, была не желаемой. Растерянная советская «критика» кричала: «Куда нам плыть?». В 1987 году в художественном Киеве состоялась неформальная выставка «Погляд» в холлах Киевского политехнического института, потому что перепуганный, закаменевший Союз художников не хотел воспринять революцию. Среди работ участников экспозиции, засвидетельствовавшей зрелость национальной идеи в кругах молодежи и привилегии модерного изобразительного искусства, больно поражала «Чернобыльская серия» полотен Д. Нагурного.

В «Погляде» объединились непохожие индивидуальности: А. Гайдамака, П. Гончар, А. Бородай, А. Бабак, В. Григоров, Н. Денисова, Л. Довженко, А. Дубовик, Ю. Шевченко и др. Они экспонировали станковую живопись. Их общность прослеживалась в позиции неоконформизма. «Выставка была как первый солнечный протуберанец в сером ряду абсурдных своей духовной пустотой и творческим застоем официальных показух». Произошел бросок к полной свободе, к субъективному самовыражению.

Л.Яструб-Большой каскад, 1976

Одним из феноменов соединения традиционного и декларативно-инновационного был художественный продукт «Волевая грань национального постэклектизма». Его авторами были киевляне Константин Реунов и Олег Тистол. Декларируя борьбу за «красоту стереотипов», они интуитивно, на ощупь искали национальный вариант концептуализма. В соединении живописи с элементами поп-арта и реди-мейда реализовалась идея эклектизма. Чрезмерность составных композиций, их постбарокковая пышность отсылали к национальным первоисточникам — к безудержному декоративизму украинского барокко. Вместе с тем с прорывом молодежи из подполья выходил и легализовал себя в качестве важной линии украинского изобразительного искусства нефигуратив. Могучая одесская ячейка абстракционистов предложила Киеву, Москве, художественным центрам Западной Европы ряд качественных экспозиций. В Киеве уже формировал «цветопись» Т. Сильваши, во Львове— К. Звиринский и его ученики избавились от удавки «внутренней эмиграции». На выставках стала появляться религиозная живопись, заявили о себе темы, которые много лет тлели на маргинесе (еврейская проблематика, тема Голодомора и др.).

В дальнейшем процесс освобождения искусства от остатков идеологической зависимости разворачивался стремительно. Этому способствовали выступления в печати прогрессивных деятелей культуры, в первую очередь академика А. Сахарова, а также публикации в журнале «Огонек» (редактор — В. Коротич), где были раскрыты как трагедии творческих личностей, так и целых народов под грузом сталинизма и брежневщины.

«НОВАЯ ВОЛНА»

В Украине легализация информации об уничтожении и манкуртации народа активизировала историческую память и осознание непрерывности освободительного пути, начатого М.    Грушевским, вознесенного В. Стусом, А.     Горской, А. Заливахой и др. Эти факторы обусловили основание в 1987     году во Львове «Товариства Лева», а в 1988 — художественно-националистической группировки «Шлях». Близкой к идее возрождения была программа членов «Клубу українських митців», основанного в 1989 году художниками Б. Буряком, И.           Ковалевичем, Д. Парутой, Н. Шимчуком и др. Аурой экспозиций «Погляд» и «Шлях» стал особый дух украинской земли и феномен этнической силы.

О.Гнилицький-Героический канон, 1988

Во второй половине 1980 годов развивалась остро-экстремальная ветвь творчества, так называемая «новая волна». Художественная жизнь приобретала особую динамику. Контакты молодежи с независимыми клубами Москвы и участие во Всесоюзных молодежных выставках придавали уверенности, открывали перспективы для развития. Особое влияние на молодежь тогда оказали выставки Юккера, Раушенберга, Кунеллиса, Розенквиста. В мастерских и «домашних клубах» проводились хэппенинги.

Украинские художники приобщаются к постмодернистскому европейскому эксперименту, используя миксование, цитирование в художественных играх с традицией.

Новое дыхание получило творчество классиков украинского андеграунда 1960—1970 гг. — Одесской группы абстракционистов, киевлян А. Дубовика, Э. Каткова, К.-В. Игнатова и всех, кто исповедовал эстетику «классического авангарда» с его пафосом новизны.

В 1980-х интенсивно работает И.  Марчук (синтез фольклора и сюрреализма), Ю. Луцкевич (необарокко), Е. Найден, Л. Рапопорт, З. Лерман, А. Антонюк, Д.  Стецько, А. Гончарук (модерный неопримитив). Метафоры с морально-этической и религиозной доминантой представлены в «эсхатологическом реализме» Г. Неледвы, в «Библейской серии» О. Петровой, в полотнах В. Григорова, А. Ройтбурда, С. Паныча, В. Володько. В этом разнообразии творческих почерков и способов воплощать повествование как притчу акцент сделан на разработке цвето-пластических ценностей и прорывах художественной интуиции во внерациональные слои подсознательного.

Петр Гончар, «Танец», 1988 год

Привилегия интуитивного «озарения» переориентировала зрелого мастера Г. Неледву на виденье «внутренним зрением».

Олеся Авраменко — свидетель феноменального успеха украинских художников на Молодежной выставке в 1986году (Москва, Кузнецкий мост) — писала об очередях желающих посетить экспозицию. Власть пыталась поскорее закрыть выставку. Молодые украинские художники А. Савадов, Г. Сенченко, К. Реунов, А. Тистол выступили с работами, которые сбили с толку даже профессиональных искусствоведов. Это было начало украинского трансавангарда.

СЕДНЕВ: НОВАЯ РАССТАНОВКА СИЛ

Принципиальной для развития молодежного искусства стала творческая работа группы «Седнев’89» (организаторы А. Чебыкин и Т. Сильваши). Впервые экспозиция революционно настроенных художников была представлена в залах Государственного музея украинского изобразительного искусства, где обычно выставляли произведения исключительно руководителей Союза художников Украины. Событием исторического значения было то, что в так называемые «фараоновы залы» музея вошло искусство раскованное, с бурлящей энергией молодости, безусловно, противоречивое, однако привлекательное остротой взгляда на мир, новизной формы. К    седневским заездам начали приобщать талантливых художников из региональных центров: Луганска, Житомира, Черновцов, Полтавы, других городов Украины.

Ю.Луцкевич-Портрет Г.Неледвы

Выставка «Седнев’89» проходила в атмосфере замалчивания. Печально известная привычка периода «застоя» — умерщвлять культурные явления абсолютной немотой прессы — сработала безукоризненно.

Но резонанс от экспозиции, ее значение для последующей судьбы украинского искусства трудно переоценить. В художественный процесс вошло новое поколение живописцев — В. Бажай, А. Бабак, М. Гейко, С. и А. Животковы, М. Кривенко, П.Лебединец, А. Криволап, Л. Маркосян, И. Янович, Д. Кавсан, В. Рыжих, Г. Вышеславский, А. Левич. Не преувеличим, если подчеркнем — седневские группы 1988—1989 гг. создали современное искусство в Украине. Наиболее радикально настроенные живописцы — Г. Жук, П. Керестей, С.  Паныч, А. Ройтбурд, О. Голосий — состоялись как раз тогда. Эпическая форма полотна (масштабные форматы), аллегорическая образность, алогизм — сюрреализм сюжетов — эти тенденции в дальнейшем будут определять критерии современности.

Седневские семинары как под лупой наглядно показали абсолютно новую расстановку сил в художественной среде — исчезло администрирование художественного процесса, ушла в небытие эстетическая регламентация, окончательно вышел из подполья и окреп художественный субъективизм. Свободное творчество молодежи отбросило жесткие рамки тематических и жанровых дефиниций.

Поиск на рубеже 1980—1990 гг. был мозаичным, безстильным и откровенно волюнтаристским. В нем каждая личность воплощала альтернативную реальность — в соответствии с импульсами собственного сознания и подсознания. Для «новой волны» характерен был автоматизм письма, алогизм сюжетов, ироническая перегруппировка образов художественного наследия. Были зафиксированы изломы в сознании молодежи, противостоявшей последним попыткам насилия со стороны фальшивого реализма. Здоровый интерес молодежи к новым тенденциям мирового искусства, заинтересованность в экстравагантном и остром поддерживали атмосферу цейтнота. Молодежь, буквально глотая информационную безграничность, которая им упала в руки в период «перестроек», овладевала самыми радикальными формами — дадаизмом, концептуальным искусством, «хаосмосом» текстопостроением, эстетикой «готового объекта», маразмированием, некрофилизмом, фекализацией, другими возможностями крайне субъективного, иронического постмодернизма.

Живописный поиск распределился между полюсами — психоделической живописью и творчеством художников-пластиков (традиции «живописного поля», минимализма, «живописного жеста», экспрессивного нефигуратива и др.). Последние группируются вокруг Т.   Сильваши. Обогащенная модернистским миропониманием украинская живопись открыла двери в 90-е годы ХХ века.

Фото Василия АРТЮШЕНКО