Рон Костынюк: алгоритм эстетического совершенства

Среди элиты современных практиков изобразительного искусства в мире уже долгое время фигурирует имя канадского художника украинского происхождения Рона Костынюка, представителя неоконструктивистской линии развития абстракционизма. На сегодня он является одним из самых известных художников и педагогов.
Выставки Рона Костынюка проходили во многих странах мира, его произведения хранятся в престижных коллекциях, о нем пишут авторитетные журналы. Прошло 50 лет с того времени, как еще молодой выпускник Саскачеванского университета (специализация «биология») начал творить свои первые структуры-рельефы, через которые прокладывался концептуальный мост между современностью и классикой авангарда. С того времени уроженец (1941 года) городка Вакав, вблизи Саскачевани, создал большое количество композиционных циклов (рельефов и неоконструкций), которые стали поворотными во всем художественном мире относительно продолжительности классической формообразующей традиции.

На этот год запланирована первая его персональная выставка в Украине - на родине его родителей.

«СТРУКТУРНЫЙ РЕЛЬЕФ»

Гуманитарная и педагогическая направленность обучения в Саскачеванском университете дала определенную комбинацию знаний, которые вскоре пробудили в нем ранние эстетические инспирации. Сам художник считает переломным 1963 год, когда он, познакомившись с идеями современного структуралиста Ч. Бидермана, начинает свой индивидуальный путь в искусстве. На почве биологических знаний и собственных наблюдений над системой организации жизни в Природе Рон Костынюк пытается структурировать простые геометрические объемные элементы (прежде всего - куб) в абстрактные композиции. Стартовой отметкой парадигмы его творческого поиска стал «структурный рельеф» (Relief Structure). Все последующие усилия художника уже имели конкретный, целенаправленный характер. Ни единым действием Костынюк не отступал от концептуальной сосредоточенности при решении формально-образных задач в более широком жанрово-видовом и тематическом диапазоне своих произведений.
Прежде чем рассматривать главные результаты этого длительного (растянутого уже на 50 лет) пути, необходимо более точно определить ранние эстетические установки художника. На стадии вхождения в проблематику визуального искусства Рон Костынюк сопоставил морфогенетические процессы в биосистеме с эволюцией пластического языка в практике художников-модернистов. Как известно, освобождение из-под диктата натуры в ее видимо-иллюзорной субстанции происходило через символизацию изображения мотивов, сцен, а также и объектов. Синтезированные формы в полотнах П. Сезанна, кубистические трансформации в композициях П. Пикассо и Ж. Брака, метафизические практикумы А. Архипенко и К. Малевича, теоретизация морфологии художественного языка В. Кандинского и А. Богомазова в начале XX века меняли территорию формалистических опытов. П. Мондриан с его неопластицизмом и группа конструктивистов 1920-х годов (В. Татлин, В. Ермилов, А. Певзнер, Н. Габо и др.) открыли еще одно направление поисков, которые сблизили искусство и науку. Конструктивистская методология оказалась одной из наиболее устойчивых в парадигме развития абстрактного искусства, и продолжила эволюционировать в 1930-1950-е годы (Г. Стажевский, С. Домела, А. Горин, В. Пасмор, Ч. Бидерман). Именно в этом, обогащенном коллективным опытом, модернистском русле нашел собственную концептуальную линию и Рон Костынюк. Отталкиваясь от мысли о том, что «историю конструируемой структуры-рельефа можно изобразить как эволюцию визуального восприятия в традиции пейзажного изобразительного искусства», художник начал создавать собственную программу постструктуральной пластики, композиционно-жанровый и семантический строй которой приобретал все более отчетливые авторские черты.

АНАЛИТИКА ПРИРОДНЫХ МЕТАМОРФОЗ

Первые циклы структуро-рельефных композиций (1963-1968 годы) имеют общую формальную основу, но различаются по геометрическому модулю, которым художник концептуализирует пространство. Первым Костынюк выбрал куб, затем обратился к форме стержня, впоследствии «включил» как базовую единицу комбинаторики плоскость. Использование простых геометрических трехмерных элементов дало автору возможность «режиссировать» пространство по определенной внутренней логике, которая является результатом научных познаний автора. «Природа дает нам мириады связанных с собой функциональных комплексов, которые, в конце концов, ведут к структурной организованности форм», - считает художник. Исходя из этого, автор переносил в условно-абстрактное пространство художественного произведения определенные «организованные формы», которые корреспондировали с тем, как это «делает природа в реальной жизни». Уже ранними структуро-рельефами Рон Костынюк заявил, что видит свой художественный прогресс через аналитику природных метаморфоз, которые служат источником исследования более общих закономерностей системы Жизни.

Цикл «Кубики» при минимальном количестве вариативности в организации пространства обнаружил некоторые характерные моменты постструктуральной методологии художника. Принцип, по которому самый простой геометрический элемент «выстраивал» абстрактный порядок композиции, отличил Костынюка от художников оп-арта или концептуалистов своей «морфогенетической доктриной формы». В этой группе произведений комбинаторика расположения базового модуля была сведена к таким структурным комплексам, которые проявляли промежуточные стадии развития биосистемы в эквиваленте эстетических интегралов. «Однако, я не копирую эти уникальные природные системы, - уточняет художник, - а скорее использую их как источники образного переноса в искусство геометрических форм и взаимодействия красок, как параллель естественным ритмам создания во всем их великолепии и красоте». Определяя функцию формы в модифицированных структурах, автор мыслит и категорией цвета, как неотъемлемого компонента создания целостности и эмоциональности параллельной относительно природы эстетической среды. Эта же идея мигрировала в другие концептуально-тематические циклы «Стержни», «Плоскости», обогащаясь количеством вариаций укладов базовых элементов при достижении образности. Эффективность выбранного пути подтверждает то, что с каждым новым произведением открывались новые комбинаторные свойства структур, а с ними и глубокие ассоциативные отголоски формы. Художник с филигранной тщательностью технического исполнения, с прилаженностью всех частей композиции «структурировал образность» формой и цветом, удивляя зрителя постоянным развитием собственной концептуальной идеи на уровне абстрактной семантики.

«Я РАСЦЕНИВАЮ СВОЕ ИСКУССТВО КАК СТРУКТУРИЗАЦИЮ ЦВЕТОФОРМ...»

Если первично Рон Костынюк отмечал, что его произведения «основаны на использовании геометрической формы и формировании пространства путем плоскостного анализа», то в дальнейшем простые модульные части вступали в более сложные связи с открытым пространством, имитируя различные природные состояния материй Жизни. Это обязало художника расширить палитру формальных средств при передаче тонких вибраций движения, изменений оттенков ассоциативных впечатлений, но через тот же принцип структурно организованных форм. Его очередные циклы структуро-рельефов конца 1960-х - начала 1970-х годов («Прозрачная базовая поверхность», «Отражающая базовая поверхность», «Под углом», «Крылатые формы», «Кинетические формы») проявляли тенденцию закрепления уже осмысленной концепции пластики Рона Костынюка - автора с устойчивым имиджем неоструктуралиста. В то же время художник с большой интересом открывал новые «территории опытов» с привлечением еще других материалов - кроме дерева и эмалей еще стекло и прозрачный пластик. Относительно цикла «Под углом» Костынюк отметил, что в этих усилиях он «стремился достичь такого физического размещения этих форм, которое позволяло бы получить динамичную зрительную перспективу». С развитием авторской концепции в «азбуке» художника появляется элемент треугольника, который оживляет визуальную проекционность структурных комплексов. С этим растет число рельефных модификаций, выделяются иные формальные темы. Перенося свои наблюдения над живой природой в субстанцию абстракций, художник нормирует весь синтаксис и морфологию своих композиций, через взаимодействие форм, цвета и их пространственной организации. «Я расцениваю свое искусство как структурирование цветоформ, появляющихся в пространстве не просто для того, чтобы его определить и одновременно обернуться, обвиться им, но и для того, чтобы излучать цвет, каждый раз иначе, потому что постоянно меняются и источник освещения, и его интенсивность» - так формулировал свою задачу в этом аспекте сам Рон Костынюк.

Комментарии художника относительно собственной творческой практики - типичная черта аналитического мышления Костынюка, неотъемлемая составляющая его методологии. Исходя из этого, можно понять и саму тактику искания им каждый раз высших субстанций искусства. Кажется, что даже этапы работы над идеями композиций запрограммированы заранее, начертаны строго прагматичным умом художника. Одновременно Рон Костынюк постоянно подчеркивает значение интуиции в том, когда и как «завязывается» определенная структуризованная идея. Не только 1960-е, но и 1970-е годы стали полигоном для реализации значимых структурно-рельефных циклов, которые показали всему миру актуальность нового прочтения художественного авангарда в его авторской версии. В то время, когда Ч. Бидерман, А. Горин или В. Пасмор, работая в этом же направлении, уже не имели достаточно аргументов предложить что-то новое в этой проблематике, Костынюк выходил на каждый раз высшие качественные ступени неоструктурализма, удивляя каждый раз новыми открытиями образно-ассоциативных и пластично-конструктивных толкований формы. Цикл за циклом - «Кинетические формы», «Разбитый цвет», «Танцующие палочки», «Кристаллы» и др. - его произведения становились выдающимися событиями в элитарных художественных кругах Канады и США, а также вызвали большой интерес в других странах мира.

«НЕОКОНСТРУКЦИИ»

Разработка идеи с кристаллическими структурами в циклах «Кристаллы» и «Кристаллы в пейзаже» (1976-1978) стала следствием изучения мастером полиморфизма природных хрустальных форм, открыло путь к еще большему количеству формальных нововведений в трехмерных проекциях. При этом Рон Костынюк никоим образом не отступал от стратегической цели формировать новые пространственные системы жанра пейзажа в совершенно новых иллюзорно-смысловых координатах. Это хорошо прослеживается на следующих авторских циклах «Горизонты», «Взгорья», «Волны» и «Ночное небо» (1980-1982), в которых активизируются все компоненты воображаемой среды. Простыми геометрическими элементами различных масштабов и тонко определенной цветовой гаммой художник будто наносит живописные мазки на метафизическую «ткань» произведений. Таким образом Костынюк консолидирует ассоциативное мышление зрителя и привлекает его к сотворчеству. Некоторые из этих циклов уже вышли из-под формальных признаков структуро-рельефов и «оторвались» от плоскости стены, из-за чего автор их стал называть структурами.

Новый поворот в творчестве сам художник определил по той особенности, что в этих структурных формах, вскоре названных «неоконструкциями», он уже отказывался от базовых плоскостей, которые бы привязывали композицию к стене или к фону вообще. Первые из таких попыток датированы 1983 годом. В связи с тем Костынюк уточнял, что «эти работы начали эксперимент с визуальными эффектами, создаваемыми сочетанием несоизмеримых геометрических форм, предметных и беспредметных, в сочетании с окрашенными и неокрашенными элементами». Такое развитие авторской методологии дало множественность концептуальных открытий, вызвав новую волну интереса к его опыту у специалистов из разных художественных и научных кругов в мире.

Сначала художник выполнил тематически автономные структуры «Крокус прерии», триптихи «Татлин» (посвящение известному художнику-конструктивисту, уроженцу Харькова Владимиру Татлину), «Мису и Паоло» (посвящение известным архитекторам Мису ван дер Роэ и Паоло Солери), «Дома», «Аркосанти» и др. (1980-е годы), несколько позже вернулся к серийности композиций со значительно более широкой тематической палитрой. Не ограничивая себя ни в геометрических формах, ни в материалах, Рон Костынюк строил образность своих художественных абстракций по более усложненному синтаксису элементарных частиц, что вызывало принципиально иной, чем в структурных рельефах, визуальный эффект. Комбинацией некоторых малых элементов автор «вписывал» в пространство намеки на определенные сюжетные сцены, которые, разумеется, растворялись в общем порядке логично построенного неоконструктивистского «сооружения».

Первые такого рода структуры, отторгнутые от плоскости, контрастировали с рельефами целым комплексом средств. Тем не менее это не означало, что художник дистанцировался от первичной неоструктуральной идеи. Костынюк постепенно расширял экспериментальное пространство своего искусства, усиливая в нем эмоциональность и непредсказуемость. Так, комментируя неоконструкции 1983 года «Татлин», он объяснял, что «разные по форме и размеру фигуры, окрашенные и неокрашенные, танцуют в честь Татлина, который подчеркивал важную функцию фактуры в его произведениях». В сериях «Крестики-нолики» и «Ужики и лесенки», которые автор назвал игровыми, проявляется «намек не только на настольную игру, но и на человеческую жизнь». В целом ряде «больших версий» структурных комплексов «О цилиндрах, шарах и конусах» (1988), «Цветы» (1990, триптих), а особенно «Воспоминания» (1989) станковая производная образного замысла трансформируется в эксклюзивные, причудливые по конфигурации, парафразы архитектурных форм, как среды взаимодействия различных модульных элементов и систем. Его выставка 1992 года в Muttart Public Art Gallery (провинция Альберта) продемонстрировала развитие этой линии творчества Рона Костынюка от 1983 года в целостности его структурно-ассоциативного мышления. Среди других тогда появились еще некоторые новаторские формальные находки, в частности в неоконструкции «Для Генри и Барбары» (1986) с контрастированием четких архитектонических и лапидарных пластических форм. В 1991-м художник создал группу стилизованных скульптур «Вся президентская рать», выделив антропоморфные «персонажи» из крупных неоконструктивистских изобразительных комплексов. В последующие годы эти «скульптурные организмы» составили очередной цикл «Урбанистический ландшафт», в котором синтезировались антропоморфность и архитектура.

Выйдя на антропоморфную проблематику в той же парадигме неоконструктивизма, художник ее сопоставил с фактором архитектуры. Еще одной вершиной концептуальных поисков стала его серия «Саскачевань. Дорожная карта» (1997-2001), посвященная памяти его отца, Георгия Костынюка. Поражало количество композиционно-пластических находок, которыми автор выстроил смысловой ряд этого монументального цикла, в котором есть несколько тематических подразделений, корреспондирующих между собой в рамках близких сердцу художника воспоминаний. Выделяются формы икон, а также объект «Часовня», как ценностные идентификаторы духовно-ценностного императива Рона Костынюка в траектории его этнической памяти.

Следующий период творчества художника, который длится и по сей день, обозначен несколькими маршрутами формально-образных поисков. С одной стороны Костынюк идет путем «освобождения от природных форм» (таково было название одной из его выставок), с другой - методом сопоставления антропоморфных структур с архитектурными формами-ассоциациями. В 2000-х годах автор вернулся к некоторым предыдущим темам (в частности «Крестики-нолики»), находя в них новые интересные возможности модификации формы в новейших материалах. А уже с 2007 года идея неоструктурализма находит еще более яркое концептуальное воплощение в двух тематических разделах больших циклов «Дань» - «Сезанну» и «Ода Мондриану». Кажется, Рон Костынюк был награжден за сильную веру в потенциал идеи структурализма, за волю к открытию новых свойств биоформ как ресурсов к познанию универсальных загадок красоты. Художник освежил всю палитру выразительных средств, концептуализировал пластическую и ритмично-цветовую организацию неконструктивных объектов, добился принципиально новых эстетических впечатлений от своих произведений. Своей «Данью» Костынюк закрепил репутацию одного из самых выдающихся художников современности, которые добились особых результатов в разработке этой фундаментальной идеи искусства.

«ХУДОЖНИК И ЗРИТЕЛЬ ТВОРЯТ ОДНОВРЕМЕННО»

Сегодня Рон Костынюк - профессор изобразительного искусства в Университете. Калгари (Альберта, Канада). Его произведения экспонировались на многочисленных выставках в Канаде, США, Германии, Франции, Чехии, Польши, Австрии, Нидерландах, Венгрии, Греции, Индии, Китае; некоторые из них осели в престижных музейных и корпоративных коллекциях. Он имеет авторитетные награды за выдающиеся успехи в области визуальных искусств и художественной педагогики, своих учеников и последователей. Художник живет и творит с осознанием того, что собственными усилиями сможет хоть в какой-то части обогатить мир более глубокими ценностными смыслами. По его убеждению, «художник и зритель творят одновременно, это - симбиоз высокого порядка. Во всем человечестве просыпается творческий дух - все танцуют, когда танцует один, все поют, когда поет один, все лепят, когда лепит один. Это - творческая поездка, без которой художник не может жить. Это и путешествие, осуществление которой - с полной самоотдачей и всей возможной честностью - от художника ждут все. Его видение является уникальным, и пока он танцует на земле, отблеск его танца вспыхнет где-то на бесконечном лугу небес, как цветущие звезды, «незабудки ангелов», как сказал Лонгфелло. Этот креативный гон - большая дань человеческому духу, из которой рождается прекрасное пение - зримая музыка для ума человека и души всего человечества».

Роман ЯЦИВ, кандидат искусствоведения, иллюстрации предоставлены автором