Кожен народ пізнається за його богами та символами.
Лев Силенко, український мислитель, філософ, історик, письменник, номінант на Нобелівську премію

Ступінь гостроти погляду

Про музику, сходи до неба й «Алісу в країні чудес»: розмова з одним із найталановитіших композиторів України
3 лютого, 2006 - 00:00
ФОТО БОРИСА КОРПУСЕНКА / «День»

У композиторській спільноті Києва — з усіма її іменами, традиціями, — Святослав Луньов, безсумнівно, займає цілком особливе місце. Це не позиція лідера або бунтаря, аж ніяк. Радше можна говорити про подорож, про рух, траєкторія якого веде далеко за межі нинішнього кола ієрархій.

Це — важкий маршрут, тим паче, що мандрівник не просто обирає непроторовані стежки, але й, у певному сенсі, створює їх разом із ландшафтом. Без перебільшень, тут можна говорити про талант настільки ж великий, наскільки і не проявлений повністю.

Творчість Луньова — цілісна та водночас неспинна в розвитку система культурних, художніх, етичних цінностей; масштабу внутрішньої роботи, що відбувається тут, можна знайти аналоги тільки в найкращих, найбільш плідних періодах вітчизняної музичної школи.

Вишуканість і парадоксальність сонат і фортепіанних циклів — таких, як «Мардонги». Оманлива провокаційна простота «Нових російських танців». Духовне напруження органних творів. Електронні експерименти. Медитативна глибина арт-відеофільму на вірші Йосифа Бродського «Меланхолія» — де Святослав виступив не тільки композитором, а й, по суті, режисером. Опери за мотивами найвідоміших книжок — «Москва—Пєтушки» й «Аліса в країні чудес» (остання поки що у вигляді «Погано темперованих пісень»). І, нарешті, високий трагізм «Tutti» для симфонічного оркестру — виконання цього опусу, за загальним визнанням, стало однiєю з головних подій академічного концертного життя минулого року.

Аж ніяк, аж ніяк не все...

Філософська та культурологічна насиченість того, що говорить Святослав, — справжній виклик газетному формату. Тому дозволю собі подати нашу розмову значно ширше, аніж зазвичай у цій рубриці, з мінімальними скороченнями.

— Одразу і прямо: хто ти такий?

— Найважче запитання. Крім імені та прізвища, нічого на думку не спадає... Для мене самоідентифікація завжди була проблемою, а такі поняття, як особистість й індивідуальність, я розділяю.

— Тобто?

— Особистість — те, ким тебе сприймають навколишні, а ким ти є насправді — на це, мабуть, кожна людина відповідає собі все життя. Тому ні на те, ні на інше запитання не можу відповісти.

— Гаразд, тоді інакше: ким ти вважаєш себе в цей час?

— Людиною, яка любить музику та вже звикла — тут, я гадаю, можна говорити про звичку, можливо, шкідливу, — виражати через музичний матеріал те, що вона вважає важливим у певний період часу. Тобто кожен твір є зліпком якогось періоду життя. Ось пелевинське поняття «мардонг», про яке я цілий цикл фортепіанних п’єс написав... Якось стихійно це виникло. Я довго думав, яке визначення дати такому напряму в музиці, і це слово у Пелевіна мені зустрілося. Воно явно умовне, але мені здається, досить точне. Він визначив мардонг як сукупний продукт зусиль особистості, яка його створює і залишає у світі навіть після власного відходу. Отак я схильний розглядати свої відносини з музикою. Щоденників я не веду, віршів не пишу, картин не малюю, садів не саджаю, дітей не розводжу, але щось треба робити. Ось це і є Діло з великої літери, яке я обрав для проводження часу.

— Щодо проводження часу: як ти оцінюєш минулий рік?

— Рік на рік не схожий, і разом із тим у них є певна мультиплікація, повторення одного і того ж, биття якоїсь одиниці. Я просто зараз, можливо, про інше, але, напевно, я людина, яка хотіла б бути композитором і тому для мене дуже важливий стан періоду створення твору, котрий я не можу симулювати.

— Що означає «симулювати»?

— Отримати замовлення, вигадати для себе роботу, імітувати бажання увесь час створювати музичні форми тільки тому, що я композитор зі звичкою з себе щось таке витягувати... Адже часто минає не рік і не два. Сама робота може бути короткочасною, але період акумуляції ідеї — тривалим. Тому в такому сенсі рік, можливо, і вдалий, хоч я в ньому працював один місяць, написав «Тутті». Але я ж не можу сказати, що цілий рік байдикував. З іншого боку... Ти думаєш, що міг би, — нічого не заважає, — щомісяця видавати по твору. Але щось усередині тебе не дозволяє цього робити.

— А в чому тоді твої амбіції? Гадаю, вони є й у тебе.

— Звісно, є. Для художника дозволена амбіція — вимагати від тієї системи професійних відносин, у якій він функціонує саме як художник, щоб його сприймали адекватно. Щоб було озвучене те, що ти приніс. Хоча повноцінно, я думаю, це неможливо в принципі. Я якось бачив фото Шостаковича, який прослуховує запис своєї 14-ї симфонії. У нього там обличчя, мов посмертна маска. І тільки через багато років я раптом не те щоб розшифрував, але мені здалося, — цілком імовірно, він реагував не на трагізм тієї музики, а на якість виконання! Розумієш, це дуже багато! Це обличчя настільки краще за будь-які слова свідчить про те, що він переживав. І коли ти виходиш на сцену, тебе ляскають по спині, посміхаються... Отут можу констатувати, що я не артист, дуже важко володіти своїм обличчям... Але у всіх сенсах останній твір, «Тутті», був одним із вдалих за виконанням — спасибi Володі Сіренку та його оркестру — на велику кількість відсотків.

— А чому часто не вдається?

— Гадаю, переважно з моєї вини. Суто психологічний чинник. Напевне, не можу знайти адекватних слів, щоб передати людям значущість події, що щось за мною дуже важливе стоїть. Мені завжди здавалося, що професійний музикант повинен усе сам бачити, повинен із будь-якого виїденого яйця робити шедевр. Якщо він час однаково витрачає, однаково отримує гроші! Запитання — які гроші? — не таке важливе, оскільки повсюдно ситуація така, що якби йому заплатили вдесятеро більше, він однаково так само працюватиме, бо звик так. Для нього немає поняття надзусилля або навіть просто зусилля. Прийшов, понатискав клавіші або доторкнувся до струн на інструменті, щось зобразив. Доводиться все розповідати, доводити, оминаючи образи, бо вони не розуміють, чого ти від них хочеш, вони вже всі видали, що могли. Чомусь так відбувається, що з багатьма виконавцями у мене складаються натягнуті, якщо не сказати більше, відносини після роботи. На жаль...

— Можливо, це пов’язане з тим, що твоя музика випадає з накатаного репертуару? Люди звикли грати один і той самий набір речей, що вважаються класичними, хрестоматійними.

— Можливо, але я не великий знавець репертуарної політики... У музичному процесі почуваюся людиною у якомусь сенсі сторонньою. Я приходжу зі своїми витворами до професійних людей. Я ж не на Марсі народився. Усі їли одну і ту ж манну кашу, всі навчалися в ДМШ, одну і ту ж літературу читали, та й слуховий досвід приблизно однаковий... На моє переконання, музика, що звучить у залі, повинна залишати відчуття максимального вираження, чи що. Сама етимологія слова «виконання» (рос. «исполнение». — Д.Д. ) для мене сягає до переповнення чаші, з якої виливається. Повнота, повнота... Не на денці, не тільки вологі стінки цієї посудини, а просто як ріг достатку. Він повинен виливатися, тоді є можливість затопити слухачів і щось їм донести. Якщо економити на цих речах — усе, тоді з’являється схематизм. Тоді композитор повинен вставати і словами ще години півтори розтлумачувати, що тут мало відбуватися.

— Альтернатива цьому є?

— Мене ніколи не виконували західні музиканти, але, подейкують, їхнє ставлення — це щось ідеальне: коли виконавець до тебе звертається і питає, чого б ти ще хотів, і ти йому відповідаєш — дякую, отак само зробіть, і все буде геніально. Розумієш, що тебе перевершують, що є сенс у виконанні... А так — коли партитура вивертається навиворіт, витрушується з неї якась лупа і це видається за її виконання — ти думаєш, що було б краще, напевно, якби вона не звучала. І тобі треба півроку з депресії себе витягувати, навіювати самому собі, що, можливо, цього разу вдасться, удаймо, що нічого не було, зробімо крок назад, обійдімо цю яму...

— Тоді трохи убік. Хтось із російських класиків сказав, що справжній письменник повинен побувати в самій гущавині життя, перепробувати безліч занять, навіть стати жінкою та народити, якщо можливо. Чи стосується це композитора?

— Думаю, що ці постулати були популярніші за часів панування соцреалізму, коли треба було перебувати в гущавині подій, на БАМ поїхати тощо. Життя саме зробить із тобою все, що треба. Якщо в тебе немає матеріалу для написання, то просто подивися в дзеркало — цього вистачить. Мені дуже подобається, як Кафка сказав — що можеш нікуди не ходити, навіть не вставати з-за письмового стола — і світ сам викриє себе, він не зможе вчинити інакше. Або ось притча про різницю менталітетів. Королівська академія наук запропонувала написати та виступити з доповіддю про лева англійцю, французу та німцю. Англієць пішов у магазин, купив рушницю, патронів, поїхав на сафарі, вбив лева, привіз у контейнері. У Академії виволокли цю тушу, поклали на стіл — ось лев, можете споглядати, мацати, зважити, обміряти. Француз побіг у бібліотеку, взяв літературу, — звісна річ, Просвітництво, Руссо, енциклопедисти, — зробив доповідь. А німець зачинився у своєму кабінеті та вивів суть лева з глибини свого творчого генія. Це приклади, які характеризують насправді три різні типи особистості. Комусь треба конкретно брати участь у процесі, живитися життєвою енергією. Хтось компілює потрібні ідеї, краде — у творчості теж без цього неможливо... А хтось намагається сублімувати... вся австро-німецька думка. І зверни увагу, яка кількість музики написана саме там.

— Тобі це, очевидно, ближче. До того ж, наскільки я знаю, життєвого досвіду тобі не позичати — армія, технологічна освіта, спроби писати та малювати...

— У якомусь сенсі це пригодилося... З творчої особистості однаково протягає, з усіх щілин. І вона намагається час від часу нормалізуватися, якісь затички від цього екзистенціального, метафізичного протягу ставити, щоб він тебе, твою матрицю не розвалив. Ось ти намагаєшся себе затискати, уніфікувати, перетворюватися на звичайного члена суспільства. І в якусь мить розумієш, що музика — це я зараз особисто про себе говорю, — це максимально абстрактне вираження цих ідей протягу... найбільш рафіноване та узагальнююче, де ти не можеш дорікнути собі за якийсь колір або слово. Музика все-таки — вище з мистецтв, напевно...

— Очевидно, це питання методу...

— Коли мені кажуть слова «метод», «стиль», «технологія», абсолютно не знаю, що відповісти... Сказавши «А», знайти «Б», яке підійшло б до цього «А». Ось і все. Ти усвідомлюєш, що якийсь шлях пройшов. Але як? Якби ти цей момент намагався усвідомити, то опинився би в ситуації задумливої тисячоніжки.

— Отже, тобі при кожному новому опусі доводиться робити нове зусилля, що нічим не полегшується?

— Ось Сильвестров десь дуже красиво сказав, що є подарунок, дар. У якусь мить ти усвідомлюєш, що вже щось знайдене. Оце момент подарунка. А далі вже починається композиція. За великим рахунком, уся академічна традиція будується на тому, що людина здатна виростити з якогось зерна. Співпідпорядкованість деталей, цілого та частини, об’єднання цього в єдину систему — щоразу, якщо ти хочеш вважати себе композитором, — ти зобов’язаний вирішувати ці завдання. А вони тебе захоплюють, оволодівають твоєю свідомістю... Оце і є метод. Я би його визначив його як служіння красі...

— Цікаво, що ти тут вгадав моє запитання.

— Ну, знову ж таки, заяложений вислів, нічого не говорить... Але я спробую розшифрувати, що під цим розумію. Найсмішніше, що мені це відкрив Параджанов. Я дивився «Ашик-Керіб». І мене вражала краса кожного кадру. Це кіно художника, який кожен перетин часу цього часового стовпа відображає чудово. І я подумав, що немає іншої краси, аніж достатній ступінь гостроти погляду. Оцим усе й сказане. А далі — виявлення та здійснення зв’язків. Ти локалізуєш якусь мислеформу, ідею, що завгодно, і фіксуєшся на ній. І сприймаєш через цю точку зв’язки з усіма іншими явищами видимого та невидимого світу. І те, на скільки тобі вистачить фізичних здібностей, ти й виразиш, виллєш у картину, поему або музику. Отак можна підсумувати: художник — це людина, яка здійснює зв’язки, а краса — це гострота погляду. Більше нічого не треба. Думаю, в школі треба дітей вчити цим двом речам. Тоді вони навіть можуть нічого не писати, не складати, але це будуть повноцінні люди.

— Чи виникає у тебе специфічне відчуття, що ти зробив усе, що міг, у творі, поставив крапку?

— Дуже складний момент. Переважно необхідність того, що вже завтра треба йти на репетицію, і змушує тебе поставити крапку. А потім, цілком імовірно, ще й повернешся. Згадуючи того ж Кафку — тільки на смертному одрі можна дозволити собі не повернутися, не покращити те, над чим ти працював. Воно закликає, увесь час мучить. І закінчити неможливо в принципі. Оце дозволяє багатьом людям робити редакції через 30—40—50 років... Минає ціле життя, ти зустрічаєшся з чимось, як із абсолютно незнайомим. У мене такого не було. Є, звісно, опуси, які хотілося б змінити, адже знаю, що вони і в тій якості нереалізовані, і в новій — жодної гарантії. Тому думаєш, що ще встигнеш... І в цьому сенсі ситуація із замовленнями...

— Ще одне вгадане запитання...

— ...просто патологічна — жодного разу конкретне замовлення на реалізацію певної ідеї мені не вдавалося. Я писав, але нічого хорошого з цього не вийшло. Або замовник відмовлявся від виконання через будь-які «об’єктивні» причини, або дуже погано це звучало. Хоча для мене ці твори анітрохи не ставали менш значущими. Тому я в певний момент від цього відмовився. Не знаю, що має статися, щоб я цього захотів. Ніхто і не пропонує, слава Богу. Але я побоююся, що прийде хтось і чогось захоче... Швидше за все, я би запропонував уже щось готове. Або щось уже комерційне — як кіномузика, коли просто за гроші втілюєш чужі ідеї.

— Але заробляти якось однаково доводиться?

— У будь-якому випадку, не замовленнями, це все одно не дає заспокоєння. Ці гроші про запас не йдуть... Розумієш, такі речі чоловік повинен собі суто вольовим рішенням забороняти. Я у якомусь сенсі зі здивуванням дивлюся на тих, хто жодної ноти не пише без того, щоб замовлення не отримати. Мене це вражає, безоцінково, — я просто розумію, що на це абсолютно не здатен.

— Що таке простота?

— Глінка казав, що у вокальній музиці (арії, романсі) головне — це виявити специфіку голосу та слів. Увесь акомпанемент слугує тільки вокальній природі. Тому, якщо там вистачить однієї-двох нот, то знавець, досвідчений слухач скаже, що це простота. А для всіх інших немає значення, просто це або складно.

— Я це ось до чого запитав. Твої «Нові російські танці» — досить дивний твір: звучать доступно для людини, взагалі незвичної до академічної музики. Навіть для завсідника дискотеки це може звучати пізнавано.

— Невдача цього твору, я вважаю, в тому, що він погано відформатований, якщо використовувати комп’ютерну термінологію. Ідея така, що це музика, яку можна, звісно, слухати... але в ідеалі її треба танцювати. До речі, в процесі її створення я справді танцював. Півроку, напевно. Вигадав систему рухів. На той час я міг би це все навіть зобразити, якби вистачило нахабства. Принаймні, там це було, як мені здавалося. Виконанням у сенсі того, що це сталося, я задоволений, але, наприклад, був проти одягання малинового піджака — не малося на увазі, що це нові росіяни, такі напівдебіли- тюхтії, які після випивки щось зображають. З одного боку, є «Угорські танці» Брамса, з іншого — «Старовинні танці Верховиння» Євгена Станковича. Мені хотілося дати російський варіант. Тут не маються на увазі танці на зразок «Камаринського», а сучасніші — вигаданий танець нових людей, — у цьому сенсі «нові» тут підходило. У танці ж проста схема рухів, щоб людина могла вільно імпровізувати з метром, оскільки мелодика може бути витонченою, але ритм — простим. Оце те, що притаманне танцювальній музиці. Коли я чую дискотеку здалеку — це ж тільки бас, гул цього пульсу, — переважно він тільки метроном задає, і цього майже досить. Сама ідея мене в якийсь період дуже зацікавила, і я виявив цікаву річ — під час танцю виникає певна сукупна вібрація всього організму, котра вводить тебе у змінений стан свідомості. Кореляції рухів різних частин тіла, багато разів повторювані, — вже як динамічна медитація — є така техніка в східних школах, — якісь елементарні рухи можна виконувати дуже довго, якщо стежити за тим, що з тобою відбувається, то бі навіть через це відкриється щось. Оце дивні речі. Цих танців штук 20, написані для двох роялів. Суто концертно я намагався обіграти, щоб перегортальники сторінок не байдикували, час від часу також приєднувалися до процесу. Звісно, було б краще, якби були чотири піаністи, та пара, що вільна, час від часу танцювала. Але все пов’язане з такою кількістю неймовірних труднощів... Навіть два роялі — вже проблема. Дай Боже, щоб знайшли місце цим роялям, сіли та тупо зіграли ті ноти, які є. Отака певна надідея по ходу втілення обертається просто образотворчою, ілюстративною стороною.

— «Меланхолія», «Аліса в країні чудес», «Мардонги», «Москва-Пєтушки»... Чи можна говорити про літературність як твою особливу якість?

— Є ще й «Репетиція для оркестру», вiнок сонат за Шекспiром... Тож я б не говорив, що це літературщина — радше спроба захопити в поле музики ще більше коло узагальнень. Я думаю, що це специфіка постмодерної ідеології — в тому сенсі, що музика перестає бути просто музикою, звуковим тілом, а є комунікатором... Ось Гленн Гульд називав себе фахівцем у сфері комунікацій. Визначення мені дуже подобається. Оскільки художник, повторюся, — це людина, яка здійснює зв’язки. Чим більша кількість цих зв’язків проростає всередині форми, тим більш значущою є сама ця форма.

— Просто літературність пов’язана зі словом, а ти колись стверджував, що слово починається там, де закінчується звук; одночасно музика — найвище з мистецтв... Чи ми не про те слово говоримо?

— Ми про те говоримо, але тут мене дуже легко спіймати, бо я людина плутана, якби я знав усі відповіді, я б уже ні з ким не спілкувався. Я думаю, що це Слово в розумінні сакральному. Воно є джерелом — «Я Перший і Останній», «Я Альфа й Омега». А ми все-таки говоримо про мистецтво — певну модель буття, про трактування цiєї моделi. Поети все одно, працюючи зі словом, працюють із його складовими, не з тим Словом сакральним. Адже, якщо брати сакральні тексти, вони, грубо кажучи, нехудожні. Точніше, вони не підпорядковуються звичайним методам розробки художнього слова.

— Із приводу окремого випадку слова: чим хороша «Аліса в країні чудес»?

— Багатомірністю. У якомусь сенсі можна розглядати цю одну казку як велику енциклопедію характерів, персонажів. Мені важко уявити собі, як її сприймають діти, — я тут цілком погоджуся, що це недитяча казка. Але є поняття дитячості як здатності сприйняття дорослої людини, спроба пригадати себе, яким ти був. У цьому розумінні «Аліса» — просто криниця, я вважаю. Це написала доросла людина, що в якісь моменти має можливість дозволити собі залишитися дитиною. Мені ця ідея надзвичайно близька, я ось також із дитинством ніяк не розпрощаюся. Дуже багато років хочу написати оперу за «Алісою», не бачачи ані найменшої можливості її не лише адекватного втілення, а й навіть фізичної можливості її постановки. Так ось воно на рівні пісень і живе...

— «Аліса» — це зовсім особливий світ... А чи можна сказати про тебе, що ти також створюєш таку свою особливу реальність?

— Було б добре, якби приводом до створення цього світу був хтось, кому цей світ потрібен. Самому тобі він не потрібен, ти в ньому і так перебуваєш. Той самий випадок із Керроллом — він би й не написав її, якби не було цієї дівчинки, яка монотонно, нудно чіплялася, змушувала — розкажи, розкажи. Йому хотілося подрімати, а довелося розповiдати. З оцього й народилася вся історія. Керролл переломив світ, який був у ньому, — просто знайшов людей, здатних його ретранслювати далі. Хтось говорив, що багато витворів мистецтва взагалі створюють із розрахунку на одного слухача або глядача. Оскільки конкретно існує момент передачі адресату.

— Здається, ми говоримо про етичну сторону твоєї роботи. Очевидно, для тебе важливішу, аніж естетична.

— Напевно, ти маєш рацiю. Просто для мене слово «естетика» більш розмите. Етичне в мистецтві — це така собі буттєва складова...

— Просто хочеться дізнатися — у чому твоє кредо?

— Розумієш, я не можу про ці речі говорити. Не тому, що хочу щось приховати, просто не бачу можливості. Я не знаю, як про це сказати. якщо я в якусь мить намагаюся щось сказати, то я намагаюся і щось написати. Кредо єдине, можливо, — робити максимально те, на що ти здатен. І змиритися зі своєю недосконалістю. Це, до речі, ще й із питання закінчення твору — момент закінчення настає, коли ти змиряєшся зі своєю недосконалістю. Розумієш, що в цьому творі ти вже нічого не зробиш. У тебе вугри на обличчі, ніс, як картопля — і нічого ти з цим не вдієш. І не хочеться до пластичної хірургії вдаватися, косметики, гриму. Але ж це правда — ти такий. Ти можеш тільки з цим працювати.

— Існує уподібнення музики архітектурі. Тобто музика, як будівля, яку ти поступово добудовуєш протягом життя, або — як сходи до неба: все життя йдеш і невідомо, чи дійдеш. Що тобі ближче?

— Усе близьке — і рівновіддалене. Духовний шлях можна визначити i так — крокування за горизонт. Із цього і починається момент довіри до того, що за обрiєм є щось. Усе, що до нього, — ти здатен відчути, понюхати, побачити, оком охопити відстань. А все, що за, — від тебе приховане. Але ти знаєш, що там продовження, що світ не має кінця. Ось якщо ти живеш у таких координатах — некінцевих, незаданих, — це і є момент кредо... Тобто ми говоримо про релігійну свідомість. За великим рахунком, усі люди релігійні, усвідомлюють вони це чи ні.

— Музика тоді — частина служіння?

— Тут абсолютно неважливо, що ти викладатимеш. Мені колись здавалося, що є такий собі рід богослужіння, коли композитор із новим матеріалом віч-на-віч знаходиться і щось таке творить. Потім багато різного ставлення було в мене до цього процесу, різні ідеї мене охоплювали, і, можливо, навіть різні сутності... Але з цим треба якось співвідноситися. Недарма Фаустус з астролога й алхіміка став у ХХ столітті композитором у Томаса Манна. Це дивна річ... Композитор — це, напевно, найзагадковіша функція. Сильвестров сказав, що композитор — фігура трагічна.

— У чому?

— У тому, що ця людина стоїть однією ногою тут, а другою — там. І величезні зусилля витрачає на те, щоб перетранспортувати якісь мислеформи зі світу невиявленого у виявлений. А коли вони озвучуються — повертаються туди... Він однаково є якимсь комунікатором між духовними та фізичними світами... Напевно, тип композитора середньовічного, що від схоласта не відрізняється, коли музика була розділом науки, — мені близький. Така наука, де немає законів, точніше, вони весь час модифікуються, еволюціонують, увесь час змінюється загальна картина, як у Зоні — певний сталкеризм, — ти ні в чому не впевнений. Сталкер — це людина, яка нічого для себе не може придбати в цьому. Вона тільки може бути провідником у цьому умовному світі, де весь час усе змінюється. І коли ти берешся до нових творів, жодні старі стежини не спрацьовують, там ландшафт уже інший. Щоразу все по-новому, увесь час ти стикаєшся з непізнаним, співвіднесенням часових категорій, скінченних і нескінченних...

— Зв’язки, зв’язки...

— Так, знову зв’язки. Але чому тих або інших людей виштовхує на такий шлях? Оце цікаво. Цікаві не дороги, які ми вибираємо, а що всередині нас примушує вибирати ці дороги. Ось як відбувається з людиною проблема вибору такого шляху? Людина обирає якесь служіння, чому — не може сказати. Ось як у «Грі в бісер» йдеться про святого Христофора, який спершу служив одному пану, захопився ідеєю знайти сильнішого, знайшов — і так далі. Поки не дійшов до Христа. Ось ідея шляху — весь час бажання заволодіти якоюсь макроформою. Прилучитися до більшого і до ще більшого, і до найбільшого, і до всезагального в кінцевому підсумку. У цьому значенні етимологія слова дуже багато дає. Ось ти говорив про літературщину — просто, очевидно, слово для мене несе сакральне значення, і кожне слово, якщо пильно вглядатися, — це саме про красу — знімає кордони, весь час жбурляє тебе за горизонт.

— Що в такому випадку музика?

— Від часів Бетховена симфонія стала певною світською месою... Для православних це — літургія. Люди приходять і переживають таїнство духовного єднання. Це точка складання: їм дається музичний матеріал, над яким вони всі медитують. Якщо людина, яка це робила, знала, що робить, то кожен іде наповненим. Тобто його не обікрали, не обдурили — а дали цю повноту буття. На півгодини, годину… Я думаю, що надідея, — це вона і є, — об’єднання. І сам композитор, будучи відлюдником за покликанням, — може бути неповноцінною особистістю, але він здатен виставити щось замість себе. Ось якщо є бажання виправдання буття перед обличчям більшої, вищої істоти — тоді твоє життя вдалося. Ти неправильно живеш, ти не маєш сили дотримуватися заповідей. Але в тебе є оце поле, у якому ти максимально вільний, і ти цю волю того, хто послав тебе, намагаєшся реалізувати. Це і є твоє виправдання.

— Отже, чи знайшов ти справу, якою варто займатися?

— Знайшов музику, так... Хоча я усвідомлюю, що якби щось не склалося, я б займався чимось іншим. Ну, я не знаю, ким би я був. Напевно, точно так само відчував би брак чогось дуже важливого. Але я радий, що знайшов це. Це виправдовує... Людина може змиритися з тим, що є. Це дуже важке завдання, але воно з тих, які вирішує кожен.

— Насамкінець трохи несподіване запитання: ким би ти хотів бути в «Алісі»?

— Я був би Додо, тобто Керроллом. Оскільки це персонаж, який може вільно входити в цей світ і виходити. Він визначає власні закони. Він там присутній на рівні рядового персонажа, але зрозуміло, що це одне з альтер-его автора, відображення-заломлення в дитячому сприйнятті. Оце і є особистість та індивідуальність. Його особистість там присутня, але його індивідуальність творча головнiша — вона за межами форми. Отак і композитор — навіть якщо він говорить про себе від першої особи, або ототожнюється з ким завгодно, — ми ж однаково розуміємо, що він і ще щось інше. Але знову ж це не від гордині. Ні, просто така суть художника. Ми завжди щось більше... Отак я думаю.

Дмитро ДЕСЯТЕРИК, «День»
Газета: 

Додати коментар

Фото Капча
Введіть символи з картинки

НОВИНИ ПАРТНЕРІВ