Степень пристальности взгляда

В композиторском сообществе Киева — с его именами, традициями — Святослав Лунев, вне сомнений, занимает совершенно особое место. Это не позиция лидера либо бунтаря, отнюдь. Скорее, можно говорить о путешествии, о движении, траектория которого ведет далеко за пределы нынешнего круга иерархий.

Это — трудный маршрут, тем более что идущий не просто избирает непроторенные тропы, но и в каком-то смысле создает их вместе с ландшафтом. Без преувеличений, здесь можно говорить о таланте настолько же большом, насколько и не проявленном в полной мере.

Творчество Лунева — целостная и в то же время постоянно развивающаяся система культурных, художественных, нравственных ценностей; масштабу внутренней работы, проходящей здесь, можно найти аналоги только в лучших, плодотворнейших периодах отечественной музыкальной школы.

Изысканность и парадоксальность сонат и фортепьянных циклов — таких, как «Мардонги». Обманчивая провокативная простота «Новых русских танцев». Духовное напряжение органных произведений. Электронные эксперименты. Медитативная глубина арт-видеофильма на стихи Иосифа Бродского «Меланхолия» — где Святослав выступил не только композитором, но и, по сути, режиссером. Оперы по мотивам знаменитейших книг — «Москва—Петушки» и «Алиса в стране чудес» (последняя пока что в виде «Плохо темперированных песен»). И, наконец, высокий трагизм «Tutti» для симфонического оркестра — исполнение этого опуса, по общему признанию, стало одним из главных событий академической концертной жизни в прошлом году.

Далеко, далеко не все...

Философская и культурологическая насыщенность того, что говорит Святослав — настоящий вызов газетному формату. Посему — позволю себе подать нашу беседу более обширно, чем обычно в этой рубрике, с минимальными сокращениями.

— Сразу и прямо: кто ты такой?

— Самый трудный вопрос. Кроме имени и фамилии, ничего на ум не приходит... Для меня самоидентификация всегда была проблемой, а такие понятия, как личность и индивидуальность, я разделяю.

— То есть?

— Личность — то, кем тебя воспринимают окружающие, а кем ты являешься на самом деле — на это, наверно, любой человек отвечает себе всю жизнь. Поэтому ни на тот, ни на другой вопрос не могу ответить.

— Хорошо, тогда по-иному: кем ты себя считаешь в данный момент?

— Человеком, который любит музыку и уже привык — здесь, я думаю, можно говорить о привычке, быть может, пагубной, — выражать через музыкальный материал то, что он считает важным в определенный период времени. То есть, каждое произведение является слепком какого-то периода жизни. Вот пелевинское понятие «мардонг», о котором я целый цикл фортепьянных пьес написал... Как-то стихийно это возникло. Я долго думал, какое определение дать такому направлению в музыке, и это слово у Пелевина мне встретилось. Оно явно условное, но мне кажется, достаточно точное. Он определил мардонг как совокупный продукт усилий личности, которая его строит и оставляет присутствовать в мире даже после собственного ухода. Вот так я склонен рассматривать свои отношения с музыкой. Дневников я не веду, стихов не пишу, картин не рисую, садов не сажаю, детей не развожу, но что- то нужно делать. Вот это и есть Дело с большой буквы, которое я избрал для времяпрепровождения.

— Насчет времяпрепровождения: как ты оцениваешь прошедший год?

— Год на год не похож, и вместе с тем в них есть некая мультипликация, повторение одного и того же, биение какой-то единицы. Я просто сейчас, может быть, о другом, но наверно, я человек, который хотел бы быть композитором, и поэтому для меня очень важно состояние периода создания произведения, которое я не могу симулировать.

— Что значит симулировать?

— Получить заказ, придумать для себя работу, имитировать желание все время создавать музыкальные формы только потому, что я композитор с привычкой из себя что-то такое извлекать... Тут же часто проходит не год и не два. Сама работа может быть кратковременной, но период аккумуляции идеи — длительным. Поэтому в таком плане год, может, и удачный, хотя я в нем работал один месяц, написал «Тутти». Но я же не могу сказать, что целый год бездельничал. С другой стороны... Ты думаешь, что мог бы — ничего не мешает — каждый месяц выдавать по произведению. Но что- то внутри тебя не позволяет этого делать.

— А в чем тогда твои амбиции? Думаю, они есть и у тебя.

— Конечно, есть. Для художника позволительная амбиция — требовать от той системы профессиональных отношений, в которой он функционирует именно как художник, чтобы его воспринимали адекватно. Чтобы было озвучено то, что ты принес. Хотя полноценно, я думаю, это невозможно в принципе. Я как-то видел фото Шостаковича, который прослушивает запись своей 14-й симфонии. У него там лицо как посмертная маска. И только спустя многие годы я вдруг не то чтобы расшифровал, но мне показалось, — вполне вероятно, он реагировал не на трагизм той музыки, а на качество исполнения! Понимаешь, это очень многое! Это лицо настолько лучше всяких слов свидетельствует о том, что он переживал. И когда ты выходишь на сцену, тебя хлопают по спине, улыбаются... Вот тут могу констатировать, что я не артист, очень трудно владеть своим лицом... Но во всех смыслах последнее произведение, «Тутти», было одним из удачных по исполнению — спасибо Володе Сиренко и его оркестру — на большое количество процентов.

— А почему часто не получается?

— Я думаю, в основном по моей вине. Чисто психологический фактор. Наверно, не могу найти адекватные слова, чтобы внушить людям значительность происходящего, что нечто за мной очень важное стоит. Мне всегда казалось, что профессиональный музыкант должен все сам видеть, должен из любого выеденного яйца делать шедевр. Ну раз он время все равно тратит, все равно получает деньги! Вопрос — какие деньги — не так важен, потому что сплошь и рядом ситуация такова, что заплати ему в десять раз больше, он все равно будет так же работать, потому что привык так. Для него нет понятия сверхусилия или даже просто усилия. Пришел, понажимал клавиши или струны на инструменте, нечто изобразил. Приходится все рассказывать, доказывать, минуя обиды, потому что они не понимают, чего ты от них хочешь, они уже все выдали, что могли. Почему- то так выходит, что со многими исполнителями у меня складываются натянутые, если не сказать больше, отношения после работы. К сожалению...

— Может быть, это связано с тем, что твоя музыка выпадает из накатанного репертуара? Люди привыкли играть один и тот же набор вещей, считающихся классическими, хрестоматийными.

— Возможно, но я не большой знаток репертуарной политики... Чувствую себя человеком в каком-то смысле посторонним в музыкальном процессе. Я прихожу со своими поделками к профессиональным людям. Но, с другой стороны, я же не на Марсе родился. Все кушали одну и ту же манную кашу, все учились в ДМШ, одну и ту же литературу читали, да и слуховой опыт примерно одинаковый... По моему представлению, музыка, звучащая в зале, должна оставлять ощущение максимальной выраженности, что ли. Сама этимология слова «исполнение» для меня восходит к переполнению чаши, которая изливается. Полнота, полнота... Не на донышке, не только влажные стенки этого сосуда, а просто как рог изобилия. Он должен изливаться, тогда есть возможность затопить слушателей и что-то им донести. Если экономить на этих вещах, — все, тогда схематизм появляется. Тогда композитор должен вставать и словами еще часа полтора растолковывать, что здесь должно было происходить.

— Альтернатива этому есть?

— Я никогда не исполнялся западными музыкантами, но, говорят, их отношение — это нечто идеальное: когда исполнитель к тебе обращается и спрашивает, чего б ты еще хотел, и ты ему говоришь — спасибо, вот так же сделайте, и все будет гениально. Понимаешь, что тебя превышают, что есть смысл в исполнении… А так — когда партитура выворачивается наизнанку, вытряхивается из нее какая-то перхоть и это выдается за ее исполнение — ты думаешь, что лучше бы она, наверно, не звучала. И тебе надо полгода из депрессии себя вытягивать, внушать самому себе, что, может быть, на этот раз получится, давай притворимся, что ничего не было, сделаем шаг назад, обойдем эту яму…

— Тогда немного в сторону. Кто-то из русских классиков сказал, что настоящий писатель должен побывать в самой гуще жизни, перепробовать множество занятий, даже стать женщиной и родить, если возможно. Применимо ли это к композитору?

— Думаю, что эти постулаты были более популярны в бытность главенствующего соцреализма, когда нужно было находиться в гуще событий, на БАМ съездить и т. д. Жизнь сама сделает с тобой все, что нужно. Если у тебя нет материала для написания, то просто посмотри в зеркало — этого достаточно. Мне очень нравится, как Кафка сказал, — что можешь никуда не ходить, даже не вставать из-за письменного стола — а мир сам изобличит себя, он не сможет поступить иначе. Или вот притча о разности менталитетов. Королевская академия наук предложила написать и выступить с докладом о льве англичанину, французу и немцу. Англичанин пошел в магазин, купил ружье, патроны, поехал на сафари, убил льва, привез в контейнере. В Академии выволокли эту тушу в центр, положили на стол, — вот лев, можете лицезреть, щупать, взвесить, обмерить. Француз побежал в библиотеку, взял литературу, — понятное дело, Просвещение, Руссо, энциклопедисты — сделал доклад. А немец заперся в своем кабинете и вывел сущность льва из глубины своего творческого гения. Это примеры, которые олицетворяют на самом деле три разных типа личности. Кому-то нужно конкретно участвовать в процессе, питаться жизненной энергией. Кто-то компилирует нужные идеи, ворует — в творчестве тоже без этого невозможно… А кто-то пытается сублимировать… вся австро-немецкая мысль. И заметь, какое количество музыки написано именно там.

— Тебе это, очевидно, ближе. При том, насколько я знаю, житейского опыта тебе не занимать — армия, технологическое образование, попытки писать и рисовать...

— В каком-то смысле оно пригодилось... Из творческой личности все равно сквозит, из всех щелей. И она пытается время от времени нормализоваться, какие-то затычки от этого экзистенциального, метафизического сквозняка ставить, чтобы оно тебя, твою матрицу не развалило. И вот ты пытаешься себя зажимать, унифицировать, превращаться в обычного члена общества. И в какой-то момент понимаешь, что музыка — это я сейчас лично о себе говорю — это максимально абстрактное выражение этих идей сквозняка... наиболее рафинированное и обобщающее, где ты не можешь упрекнуть себя за какую- то краску или слово. Музыка, все-таки, высшее из искусств, наверное...

— Очевидно, это вопрос метода...

— Когда мне говорят слова «метод», «стиль», «технология» — совершенно не знаю, что ответить… Сказав «А», найти «Б», которое подошло бы к этому «А». Вот и все. Ты осознаешь, что какой-то путь прошел. Но как? — если бы ты этот момент пытался осознать, то оказался бы в положении задумавшейся тысяченожки.

— Выходит, тебе при каждом новом опусе приходится предпринимать новое усилие, ничем не облегчаемое?

— Вот Сильвестров где-то очень красиво сказал, что есть подарок, дар. В какой-то момент ты осознаешь, что уже нечто найдено. Вот это есть момент подарка. А дальше уже начинается композиция. По большому счету, вся академическая традиция строится на том, что человек способен вырастить из какого-то зерна. Соподчиненность деталей, целого и части, увязывание этого в единую систему — каждый раз, если ты хочешь считать себя композитором, ты обязан решать эти задачи. А они тебя увлекают, овладевают твоим сознанием… Вот это и есть метод. Я бы определил его как служение красоте...

— Интересно, что ты здесь угадал мой вопрос.

— Ну, опять же, затертое выражение, ничего не говорит… Но я попытаюсь расшифровать, что под этим понимаю. Самое смешное, что мне это открыл Параджанов. Я смотрел «Ашик-Кериб». И меня поражала красота каждого кадра. Это кино художника, который в каждое сечение времени этого временного столба запечатлевает прекрасно. И я подумал, что нет иной красоты, нежели достаточная степень пристальности взгляда. Вот этим все и сказано. А дальше — выявление и осуществление связей. Ты локализуешь какую-то мыслеформу, идею, что угодно, и фиксируешься на ней. И постигаешь через эту точку связи со всеми остальными явлениями видимого и невидимого мира. И то, насколько у тебя хватит физических способностей, ты и выразишь, отольешь в картину, поэму или музыку. Вот так можно подытожить: художник — это человек, который осуществляет связи, а красота — это пристальность взгляда. Больше ничего не надо. Думаю, в школе надо детей учить этим двум вещам. Тогда они даже могут ничего не писать, не сочинять — но это будут полноценные люди.

— Бывает ли у тебя специфическое ощущение, что ты сделал все, что мог в произведении, поставил точку?

— Очень сложный момент. Большей частью необходимость того, что уже завтра надо идти на репетицию, и вынуждает тебя поставить точку. А потом, вполне вероятно, еще и вернешься. Вспоминая того же Кафку — только на смертном одре можно позволить себе не вернуться, не улучшить то, над чем ты работал. Оно призывает, все время мучает. И закончить невозможно в принципе. Вот это позволяет многим людям делать редакции спустя 30—40—50 лет... Проходит целая жизнь, ты встречаешься с чем-то, как с совершенно незнакомым. У меня такого не было. Есть, конечно, опусы, которые хотелось бы изменить, но ведь знаю, что они и в том качестве не реализованы, и в новом никакой гарантии нет. Поэтому думаешь, что еще успеешь… И в этом смысле ситуация с заказами...

— Еще один угаданный вопрос...

— ...просто патологическая — ни разу конкретный заказ на реализацию определенной идеи мне не удавался. Я писал, но ничего хорошего из этого не выходило. Либо заказчик отказывался от исполнения под всякими «объективными» предлогами, либо очень плохо это звучало. Хотя для меня эти произведения ничуть не становились менее значимыми. Поэтому я в определенный момент от этого отказался. Не знаю, что должно произойти, чтобы я этого захотел. Никто и не предлагает, слава Богу. Но я побаиваюсь, что придет кто-то и чего-то захочет... Скорее всего, я бы предложил уже что-то готовое. Либо что-то уже коммерческое — как киномузыка, когда просто за деньги воплощаешь чужие идеи.

— Но зарабатывать как- то все равно приходится?

— Во всяком случае, не заказами. Это все равно не дает успокоения. Эти деньги впрок не идут... Понимаешь, такие вещи человек должен себе чисто волевым решением запрещать. Я в каком-то смысле с удивлением и недоумением смотрю на тех, кто ни одной ноты не пишет без заказа. Меня это изумляет, безоценочно, — я просто понимаю, что на это совершенно не способен.

— Что такое простота?

— Глинка говорил, что в вокальной музыке (арии, романсе) главное — это выявить специфику голоса и слов. Весь аккомпанемент служит только вокальной природе. Поэтому, если там будет достаточно одной-двух нот, то знаток, искушенный слушатель скажет, что это простота. А для всех остальных нет дела, просто это или сложно.

— Я это к чему спросил — твои «Новые русские танцы» очень озадачивающее произведение: звучат доступно для человека, вообще непривычного к академической музыке. Даже для завсегдатая дискотеки это может звучать узнаваемо.

— Неудача этого произведения, я считаю, в том, что оно плохо отформатировано, если говорить компьютерной терминологией. Идея такова, что это музыка, которую можно, конечно, слушать... но в идеале ее надо танцевать. Кстати, в процессе ее сочинения я действительно танцевал. Полгода, наверно. Придумал систему движений. На тот момент я мог бы это все даже изобразить, если бы хватило наглости. По крайней мере, там это содержалось, как мне казалось. Исполнением в смысле того, что это произошло, я доволен, но, например, был против надевания малинового пиджака — не имелось в виду, что это новые русские, такие полудебилы-увальни, которые после возлияний что-то изображают. С одной стороны, «Венгерские танцы» Брамса, с другой — «Старовинні танці Верховиння» Евгения Станковича. Мне хотелось дать русский вариант. Тут не имеются в виду русские танцы типа «Камаринского», а более современные — вымышленный танец новых людей — в этом смысле «новые» здесь подходило. В танце предполагается простая схема движений, чтобы человек мог свободно импровизировать с метром, потому что мелодика может быть изощренной, но ритм должен быть простым. Вот это то, что присуще танцевальной музыке. Когда я слышу дискотеку издалека — это же только бас, гул этого пульса — большей частью он только метроном задает, и этого почти достаточно. Сама идея меня в какой-то период очень увлекла, и я обнаружил интересную вещь — во время танца возникает некая совокупная вибрация всего организма, которая вводит тебя в измененное состояние сознания. Корреляции движений разных частей тела, многократно повторенные, — уже как динамическая медитация — есть такие техники в восточных школах: какие-то элементарные движения можно выполнять очень долго, если следить за тем, что с тобой происходит, тебе даже через это откроется нечто. Вот это удивительные вещи. «Танцев» этих 20 штук, написаны для двух роялей. Чисто концертно я пытался обыграть, чтобы переворачивальщики страниц без дела не сидели, время от времени тоже включались в процесс. Конечно, лучше было бы, если б были четыре пианиста, и та пара, которая свободна, время от времени танцевала. Но все сопряжено с таким количеством неимоверных трудностей. Даже два рояля — уже проблема. Дай Бог, чтобы нашли место этим роялям, сели и тупо сыграли те ноты, которые есть. Вот так некая сверхидея по ходу воплощения оборачивается просто изобразительной, иллюстративной стороной.

— «Меланхолия», «Алиса в стране чудес», «Мардонги», «Москва-Петушки»... Можно ли говорить о литературности как твоем особом качестве?

— Есть еще и «Репетиция для оркестра», венок сонат по Шекспиру... так что я бы не сказал, что это литературщина — скорее, попытка захватить в поле музыки еще больший круг обобщений. Я думаю, что это специфика постмодерной идеологии — в том плане, что музыка перестает быть просто музыкой, звучащим телом, а является коммуникатором... Вот Гленн Гульд называл себя специалистом в области коммуникаций. Определение мне очень нравится. Потому что художник, повторюсь — это человек, который осуществляет связи. Чем большее количество этих связей прорастает внутри формы, тем большей значимостью обладает сама эта форма.

— Просто литературность связана со словом, а ты когда-то утверждал, что слово начинается там, где заканчивается звук; одновременно, музыка — высшее из искусств... Или мы не о том слове говорим?

— Мы о том говорим, но тут меня очень легко поймать, потому что я человек путаный, если бы я знал все ответы, я бы уже ни с кем не общался. Я думаю, что это Слово в понимании сакральном. Оно является истоком — «Я Первый и Последний», «Я Альфа и Омега». А мы все-таки говорим об искусстве — некоей модели бытия, о трактовках этой модели. Поэты все равно, работая со словом, — работают с его составляющими, не с тем Словом сакральным. Ведь, если брать сакральные тексты — они, грубо говоря, нехудожественны. Точнее, они не подчиняются обычным методам разработки художественного слова.

— По поводу частного случая слова: чем хороша «Алиса в стране чудес»?

— Многомерностью. В каком-то смысле можно рассматривать эту одну сказку как большую энциклопедию характеров, персонажей. Мне трудно представить себе, как она воспринимается детьми, — я тут вполне соглашусь, что это недетская сказка. Но есть понятие детскости как способности восприятия взрослого человека, попытка вспомнить себя, то, каким ты был. В этом плане «Алиса» — просто кладезь, я считаю. Это написал взрослый человек, который в какие-то моменты имеет возможность позволить себе оставаться ребенком. Мне эта идея чрезвычайно близка, я вот тоже с детством никак не расстанусь. Очень много лет хочу написать оперу по «Алисе», не видя ни малейшей возможности ее не то чтобы адекватного воплощения, а даже и физической возможности ее постановки. Так вот оно на уровне песен и живет...

— «Алиса» — это совершенно особый мир... А можно ли сказать о тебе, что ты тоже создаешь такую свою особую реальность?

— Хорошо бы, если бы поводом к созданию этого мира был кто-то, кому этот мир нужен. Самому тебе он не нужен, ты в нем и так пребываешь. Тот же случай с Кэрроллом — он бы и не написал ее, если бы не было этой девочки, которая монотонно, нудно приставала, вынуждала — расскажи да расскажи. Ему хотелось подремать, а пришлось рассказывать. Вот из этого и родилась вся история. Кэрролл преломил мир, который был в нем, — просто нашел людей, способных его ретранслировать дальше. Кто-то говорил, что многие произведения искусства вообще создаются в расчете на одного слушателя или зрителя. Потому что конкретно существует момент передачи адресату.

— Кажется, мы говорим об этической стороне твоей работы. Очевидно, для тебя более важной, чем эстетическая.

— Наверно, ты прав. Просто для меня слово «эстетика» более размытое. Этическое в искусстве — это некая бытийная составляющая...

— Просто хочется узнать — в чем твое кредо?

— Понимаешь, я не могу об этих вещах говорить. Не потому, что хочу что-то скрыть, просто возможности не вижу. Я не знаю, как об этом сказать, если я в какой-то момент пытаюсь что-то сказать, то я пытаюсь и что-то написать. Кредо единственное может быть — делать максимально то, на что ты способен. И смириться со своим несовершенством. Это, кстати, еще и по вопросу окончания произведения — момент окончания наступает, когда ты смиряешься со своим несовершенством. Понимаешь, что в этом произведении ты уже ничего не сделаешь. У тебя угри на лице, нос картошкой — и ничего ты с этим не сделаешь. И не хочется к пластической хирургии прибегать, косметике, гриму. Но это ведь правда — ты такой. Ты волен только с этим работать.

— Есть уподобление музыки архитектуре. То есть музыка как здание, которое ты постепенно достраиваешь в течение жизни, или — как лестница в небо, всю жизнь идешь и неизвестно, дойдешь ли. Что тебе ближе?

— Все близко — и равноудалено. Духовный путь можно определить и так — ходьба за горизонт. С этого и начинается момент доверия к тому, что за горизонтом есть нечто. Все, что до него, — ты способен ощутить, понюхать, увидеть, глазом окинуть расстояние. А все, что за — от тебя скрыто. Но ты знаешь, что там продолжение, что мир не конечен. Вот если ты живешь в таких координатах, — нескончаемых, не заданных, — это и есть момент кредо... То есть мы говорим о религиозном сознании. По большому счету, все люди религиозны, отдают себе они в этом отчет или нет.

— Музыка тогда — часть служения?

— Тут совершенно неважно, что ты будешь излагать. Мне когда-то казалось, что есть некий род богослужения, когда композитор с новым материалом наедине находится и нечто такое творит. Потом много разных отношений у меня было к этому процессу, разные идеи мной владели, и, может быть, даже разные сущности... Но с этим надо как-то соотноситься. Недаром Фауст из астролога и алхимика стал в ХХ веке композитором у Томаса Манна. Это удивительная вещь... Композитор — это самая, наверно, загадочная функция. Сильвестров сказал, что композитор — фигура трагическая.

— В чем?

— В том, что этот человек стоит одной ногой здесь, а другой там. И огромные усилия тратит на то, чтобы перетранспортировать какие-то мыслеформы из мира непроявленного в проявленный. А когда они озвучиваются — возвращаются туда... Он все равно каким-то коммуникатором является между духовным и физическим мирами... Наверно, тип композитора средневекового, что от схоласта не отличается, когда музыка была разделом науки, — мне близок. Такая наука, где нет законов, вернее, они все время модифицируются, эволюционируют, все время меняется общая картина, как в Зоне — некий сталкеризм — ты ни в чем не уверен. Сталкер — это человек, который ничего для себя не может приобрести, а только может быть проводником в этом условном мире, где все время все меняется. И когда ты к новым произведениям приступаешь, никакие старые тропинки не срабатывают, там ландшафт уже другой. Каждый раз все по-новому, все время ты сталкиваешься с непознанным, соотнесением временных категорий, конечных и бесконечных...

— Связи, связи...

— Да, опять же связи. Но почему тех или иных людей выталкивает на такой путь? Вот это интересно. Интересны не дороги, которые мы выбираем, а что внутри нас заставляет выбирать эти дороги. Вот как происходит с человеком проблема выбора такого пути? Человек избирает какое-то служение, почему — не может сказать. Вот как в «Игре в бисер» говорится о святом Христофоре, который вначале служил одному господину, увлекся идеей найти более могущественного, нашел, и так далее. Пока не дошел до Христа. Ну вот идея пути — все время желание завладеть какой-то макроформой. Примкнуть к большему и к еще большему, и к наибольшему, к всеобщности в конечном итоге. В этом смысле этимология слова очень много дает. Вот ты говорил о литературщине — просто, видимо, слово для меня несет сакральный смысл, и каждое слово при пристальном вглядывании — это о красоте как раз — снимает границы, зашвыривает тебя все время за горизонт.

— Что в таком случае музыка?

— Со времен Бетховена симфония стала некой светской мессой... Для православных это литургия. Люди приходят и переживают таинство духовного единения. Это точка сборки: для них дается музыкальный материал, над которым они все медитируют. Если человек, который это делал, знал, что делает. Каждый уходит наполненным. То есть его не обворовали, не надули — а дали эту полноту бытия. На полчаса, час... Я думаю, что сверхидея, — это она и есть, — объединение. И сам композитор, будучи отшельником по призванию, — может быть неполноценной личностью, но он способен выставить нечто вместо себя. Вот если есть желание оправдания бытия перед лицом большего, высшего существа — тогда твоя жизнь удалась. Ты неправильно живешь, у тебя нет силы следовать заповедям. Но у тебя есть вот это поле, в котором ты максимально свободен, и ты эту волю пославшего тебя пытаешься реализовать. Это и есть твое оправдание.

— Так нашел ли ты дело, которым стоит заниматься?

— Нашел музыку — да… Хотя я отдаю себе отчет, что если бы что-то не сложилось, я бы занимался чем-то другим. Ну, я не знаю, кем бы я был. Наверно, точно так же чувствовал бы нехватку чего-то очень важного. Но я рад, что нашел это. Это оправдывает... Человек может смириться с тем, что есть. Это очень трудная задача, но она из тех, которые решает каждый.

— Напоследок несколько неожиданный вопрос: кем бы ты хотел быть в «Алисе»?

— Ну, я был бы Додо, то есть Кэрроллом. Потому что это персонаж, которому вольно входить в этот мир и выходить. Он определяет собственные законы. Он там присутствует на уровне рядового персонажа, но понятно, что это одно из альтер-эго автора, отражение-преломление в детском восприятии. Вот это и есть личность и индивидуальность. Его личность там присутствует, но его индивидуальность творческая главнее — она за гранями формы. Вот так и композитор — даже если он говорит о себе в первом лице, или отождествляется с кем угодно — мы-то понимаем все равно, что он и еще нечто иное. Но опять же это не от гордыни. Нет, просто такая сущность художника. Мы всегда нечто большее... Вот так я думаю.