Йшов своїм шляхом

Кажуть, коли Андрій Тарковський сказав сестрі Параджанова, що її брат — геній, вона відповіла: «Який він геній? Знімає діафільми, а поводить себе так, наче поставив «Клеопатру»...

«Діафільми», мабуть, тому, що зняте Параджановим після «Тіней забутих предків» виглядає, у плані технології, як послідовність довгих статичних кадрів.

Тарковський усе ж наполягав (уже не в розмові з сестрою режисера) на геніальності Параджанова: «В історії кіно мало геніальних людей,— писав він.— Брессон, Мідзогуті, Довженко, Параджанов, Бунюель... Жодного з цих режисерів не можна сплутати один з одним. Кожен із них ішов своїм шляхом, можливо, з певними слабкостями й дивацтвами. Але завжди заради чіткої, глибоко особистої концепції».

ЯКИЙ ВІН ГЕНІЙ?

Про особисту концепцію Параджанова не скажеш двома словами. Хіба що так: його світ — це світ у чомусь абсолютної свободи в умовах багато ще в чому патірархального суспільства, заснованого на тотальному контролі особистості. Таким є герой «Тіней забутих предків» Іван Палійчук у виконанні Івана Миколайчука: вільний і невільний водночас...

Не випадково Параджанов ще  наприкінці 1960-х заговорив про сюрреалізм і близькість до цього стилю. В основі сюрреалізму — прописування, візуалізація внутрішнього простору, вільного від зовнішнього контролю. Тільки ж яким чином відбувається те звільнення — адже контроль-то є, нікуди подітися він не може?

А дуже просто все — назовні виставляються обрядові предмети й символи, які вводять в оману отих самих злих і тотальних демонів. І тому це кіно є не просто поетичним, а міфопоетичним. Між словом, логосом, і міфом тут існує певна напруженість і навіть протистояння. Це пояснює, чому у фільмах після «Тіней...» у Параджанова так мало слів і так багато пластики... Словами можна заговорити, навіть зачаклувати, але вони не панацея — вхід у твій власний особистісний простір вони не перекривають, не гарантують безпеки.

Для Параджанова краса гуцульського побуту, гуцульської естетики надлишкові, а тому вона не передбачає зустрічної активності. Досить споглядати... Йому уявлялося, що головне — знайти не точку старту для руху камери, а точку бачення, точку, з якої відкривається досконалість світу, навколишнього середовища. Він вважав, подібно антикварові (яким і був, по суті), що красивими, навіть прекрасними речами належить милуватися, а не пробувати їх, умовно кажучи, «на зуб». Чи розвіювати-розсіювати у просторі від надшвидкісного руху тієї самої камери...

Звідси прагнення до статичних планів, які в «Тінях ...» врівноважуються активністю операторської камери Юрія Іллєнка. Остання, зрештою, є всього лише технічним винаходом і не може аж так претендувати на тотальну заміну (або підміну) людського ока — згадаємо, саме в такій заміні і бачилася природа нового мистецтва кіно авангардистам 1920-х (Дзиґи Вертова, наприклад).

Наполягання Параджанова на статичності камери є нічим іншим, як таким собі антиавангардистським жестом, чи навіть вчинком. Який не був прийнятий Юрієм Іллєнком — й відтак «Тіні...» це справді герць архаїзму і новаторства — герць, у якому перемагає мистецтво (а не так, як колись це потрактовував один славнозвісний критик). 

СПРАГЛІ ФРЕСКИ

А далі ще цікавіше. Іллєнко робить (відразу після «Тіней...», уже як режисер) фільм «Криниця для спраглих», за сценарієм Івана Драча, в якому класичний український пейзаж ( «садок вишневий коло хати», «лани широкополі», пишногруді молодиці) буквально змито і редуковано до піщаної пустелі. Тут вже милуватися нічому, а власне й знімати по суті нічого. А відтак  камера скупувата в рухах і не прагне  різноманітності ракурсів. Що називається, «Доборолась Україна до самого краю» — і ось він, край, ми вже біля самої прірви (через два десятки років, уже в роки перебудови, Іллєнківський «пейзаж після битви» разюче заримується з пейзажами Чорнобильської катастрофи).

Дедалі зрозумілішим постає певний концептуальний паралелізм «Криниці...» і Параджановських «Київських фресок» (обидві 1965 року). Як відомо, «Фрески» були запущені у виробництво, проте далі акторських проб справа не пішла. Зберігся сценарій (написаний разом з письменником Павлом Загребельним) і самі проби, зняті випускником ВДІКу Олександром Антипенком. Міське життя, міський побут тут  розщеплено до рівня першоелементів, першообразів, складати з яких  картину, що піддається прочитанню, — марна річ.

Місто зберегло якусь частину свого речового світу, але от лихо — ці речі одне з одним не монтуються, не зливаються. І тому всі вони статичні і, по суті, мертві. Викликаючи в моїй культурній пам’яті полотна Сальвадора Далі, автор звертається не до розуму потенційного глядача, а до його інтуїції, його підсвідомості — лише там можна знайти образи (пригноблені, пригнічені свідомістю), здатні дати ключ до розуміння того, що відбувається, що сталося.

Параджанов справді недарма заговорив про сюрреалізм — стиль, який був частиною художнього європейського Авангарду 1920-х. Вочевидь відчув певну суголосність стратегій. Здавалося б, що говорити про сюрреалізм у 1960-х? Одначе  життя продовжувало накопичувати абсурдистські сюжети, які годі зрозуміти за допомогою логоса і логічних побудов.

Одна з особливостей радянського абсурду: художник — це людина, що зуміла закрити всі люки й відокремитися від великої Реалії. Його простір внутрішньої свободи цілком автономний, і тому головне завдання — не пропустити туди творців зовнішнього, інженерів Великої Індустріальної Вежі. На межі, на кордоні цих двох світів постають  тексти-барикади: аби не пізнався навіть сам вхід у Простір свободи.

І головне — в ситуації абсурду людину надійно сховано у підпіллі, як реального суб’єкта висунуто його двійника. Або певний набір знаків і символів, ба навіть обрядових дійств із чітко визначеним набором драматургійних ходів.   Тобто маємо цілком раціонально прораховану стратегію. У сюрреалізмі є реальний суб’єкт відносин, які вибудовуються з іншими персонажами великого історичного дійства. Авторське підсвідоме нерідко виявляє величезний материк колективного підсвідомого і супутню їй мову символів, щось субстанційне. Контакт між цими двома суб’єктами є системотворчим, він і дає змогу створити сюжетну нитку художнього тексту.

В якості гіпотези можна сказати так: сюрреалістичний сюжет — це історія про те, як одна субстанція, особистісна, звільняючись від влади певних колективних дисциплінарних матриць, намацує інші, теж колективістські і, будучи захопленою ними, намагається вислизнути, пройти далі. Тільки ж  далі лише Небуття. У цьому і полягає страх, в цьому почуття вселенського жаху, яке часто буває нас при контакті з текстами, де, так чи інакше, присутній сюрреалістична образність. І хіба це не про кінематографічні тексти Параджанова, починаючи з «Тіней...» і «Фресок»?

До речі, справедливим виглядає зауваження Антипенка. Одного разу він обмовився, що саме досвід «Фресок» поклав початок тому, що робив Параджанов пізніше: «Колір гранату», «Легенда про Сурамську фортецю», «Ашик-Кериб». Поетика цих картин вийшла з наших проб. Коли 1972 року з’явився «Рим» Фелліні, я дізнався в ньому багато з того, що Параджанов хотів зробити 1965-го в «Київських фресках».

Спадщина Параджанова не лише не віддаляється від нас, а навпаки — наближається дедалі ближче...