Ножиці
У власному фільмі «Ім’я Кармен» Годар, “дядечко Жан”, грає самого себе. Напочатку в лікарні вони з Кармен (Марушка Детмерс) обговорюють, яким має бути її фільм, котрий насправді вже розпочався, тож це є розмова режисера не з актором чи співавтором, а з персонажем.
На ефект розгортання кінематографічного матеріалу тут і зараз працюють наскрізні кадри морського прибою, руху потягів і автівок у міському пейзажі, репетицій струнного квартету. Та ж функція у сцен перестрілок, що обрамлюють основний сюжет. Перша є нападом Кармен з її друзями на банк. Охоронець Жозеф (Жак Бонаффе), залишений напарником на самоті, починає поводитися надміру пильно: гримає на клієнтів, проганяє перехожих аж на іншому боці вулиці, там же таки й стріляє для попередження. Емоційна розбалансованість споріднена з диверсією: у налагоджений простір міста вводяться агенти неадекватності, чия поведінка межує з божевіллям (власне, у божевільні фільм і починається). Сам напад на банк є достоту ексцентричним: екзальтована панянка намагається взяти у Жозефа автограф: “Так ви ж викопаний Жан Габен!”, її спільник забігає до вестибюлю і валить Жозефа на підлогу – ось так нападники й потрапляють до банку. Та війни немає. Переважна частина епізоду припадає на перебивки, що максимально сповільнюють дію: репетиція квартету, обговорення музикантами своєї роботи (“ця частина має бути лютішою… - Треба грати, а не дебатувати… - Вони чудово грали, доки ти не почав до них прискіпуватися”), енергійне соло на скрипці замість звіту про кульмінацію бою, рефрен проходу Жозефа касовою залою з карабіном наперевіс. У вирі подій помітні винятково інертні, відсторонені персонажі: на підлозі касової зали добродій, ігноруючи людей зі зброєю, заглибився в обрахунки на калькуляторі, літній клієнт у капелюсі і окулярах, вмостившись у кріслі, спокійненько читає газету під свист куль над головою; прибиральниця звично витирає кров з-під трупів. Під час зустрічі головної пари над усим панує випадок: вичерпані набої; боротьба Жозефа і Кармен за автомат загиблого нападника; їхнє раптове жадання поцілуватися; краватка, котру Жозеф скидає з себе, аби прив’язати Кармен і в такий спосіб вийти з банку.
Так само і з убивчою розв’язкою у ресторані готелю “Інтерконтиненталь”. Бандити, замаскувавшись під документалістів, намовляють багатого промисловця, якого вони хочуть викрасти, взяти участь у зйомках разом з родиною. Буржуа не пристають на прохання – вони мають іти вже за п’ятнадцять хвилин. У відповідь – імпровізація із застосуванням зброї, знята на загальному плані, крізь декоративні зарості, нерухомою камерою: так із сутички видалено більшу частину подій. Остання зустріч Жозефа і Кармен позбавлена пафосу, належного такій розв’язці: стримані обійми, пара уривчастих фраз, глухий постріл, незворушні спостерігачі-поліцейські.
Між сценами протиборств переважають розмовні епізоди; Кармен, на противагу першоджерелу, пасивна і не набуває щоразу нової подоби; Жозеф зовсім ізольований від будь-яких рішень і є просто добровільним в’язнем.
Отже, Годар послідовно деконструює і жанр, і класичний сюжет, і міф про Кармен, і навіть – в особах викрадачів з камерою – химери “нових хвиль” і нонконформістської режисури. Сила спротиву перепадає “Імені Кармен” - картині, яку Годар уже зняв. Як саме це відбувається, можна зрозуміти, звернувшись до одного з висловлювань Годара ультралівого періоду:
“Під час демонстрації імперіалістичного фільму екран продає глядачеві голос господаря. Голос улещує, пригнічує чи завдає страждань.
Під час демонстрації ревізіоністського фільму екран стає меґафоном для делеґованого народом голосу господаря, що перестав бути голосом народу, бо народ мовчки споглядає власне спотворене обличчя.
Під час демонстрації бунтарського фільму екран – це чорна дошка або стіна школи, яка пропонує конкретний аналіз конкретної ситуації”.
Отже, тут протиставлення тексту (“голосу”) і зображення (в аналітичній площині “шкільної дошки”). У будь-який час, незалежно від політичної чи кінематографічної кон’юнктури, ця опозиція для Ґодара залишається принципово важливою. Слово як замінник зображення не передає необхідних повідомлень, словом можна маніпулювати й дурити, воно є завжди вторинним, бо походить з передекранної мови, засміченої чужорідною догматикою й уламками репресивних культур. На безпосередню експансію означників здатен саме кінематограф.
Тіла акторів та елементи інтер’єру, голоси і музика, сюжетні схеми і формат оповіді, звук і простір, колір та освітлення з’єднуються таким чином, що в образному плетиві фільму, в його драматургії на місці очікуваних стиків чи швів з’являються розриви, лакуни, вилучення звичного смислу. Мови для цих невпізнаних місць ще не створено, вона може лише актуалізуватися, лише перебувати в постійному становленні перед очима глядача – як море, що набігає на берег, як музика, що народжується у незліченних спробах. Логічна операція монтажу через пристрасть образу обертається в “Імені Кармен” виходом за межі обумовленої мови-тексту, себто – абсолютною, читай – утопічною мірою свободи, котру так любила неприборклива “ромі” з оповідання Меріме. Так ми дістаємося центру зображення й опиняємось перед тим, що є поза кіном: “Як це називається… коли усе зруйновано і втрачено, але сонце сходить, і ми ще досі здатні дихати? – Це називається світанок, мадемуазель”.
Історія розпочинається на березі моря. Історія про ту, що не змогла називатися Кармен. Ім’я - утопія.
Ім'я Кармен / Prenom Carmen (1982, Франція, 85`), режисура: Жан-Люк Годар, сценарій: Анн-Марі М'євіль, оператор: Рауль Кутар, актори: Марушка Детмерс, Жак Бонаффе, Міріем Руссель, Крістоф Одан, Жан-Люк Годар.
