Едуард АРТЕМ’ЄВ: «Я звик до ідеального звуку»

Ім’я Едуарда Артем’єва відоме, перш за все, по його роботах у кіно. Недивно, що головна тема більшості інтерв’ю з композитором — кіномузика, а також його взаємини зі знаменитими режисерами. Тим часом Артем’єв вважається класиком радянської електронної музики. Без його «космічного» Баха у фільмах Тарковського, можливо, не було б і самого феномена фільмів Тарковського. Йому також належить ідея, що, оскільки основою всього живого є коливання, музика — «звук, що коливається», — може розглядатися як інструмент перетворення і навіть управління людськими емоціями. Тому ідея містерії, на його думку, повинна стати пріоритетом музичної етики в майбутньому. До того ж про такі речі на початку минулого століття, як відомо, говорив російський композитор-містик Олександр Скрябін, його концепція перетворення світу за допомогою музики вважалася утопічною, а сам автор «Прометея» вважався диваком. Пізньою творчістю Скрябіна Артем’єв особливо захоплювався в молодості, його музику він чув від дядька, хорового диригента, по суті, завдяки Скрябіну Артем’єв вирішив пов’язати свою долю з музикою. Про музичну ситуацію 1960-х, заборону авангарду (електронна музика — один із напрямів авангарду) і про багато іншого Едуард Артем’єв розповів у інтерв’ю «Дню».

НЕ МУЗИКА, А ОКРЕМИЙ ПОТІК

— Едуарде Миколайовичу, чому електронна музика, попри заборону авангарду, тоді заохочувалася? Це ж теж не «радянська» музика була?

— Ситуація у колишньому СРСР для нас абсолютно унікальна в тому сенсі, що тут логіки жодної не було! Чому? Невідомо. Займатися авангардом, з точки зору тодішньої радянської естетики, було неприйнятно. Але досягнення в електронній музиці були затребувані на радіо, кіно і телебаченні. Режисери одразу це схопили, бо це абсолютно нова якість техніки, новий погляд. Партійні працівники ставилися до електронної музики досить спокійно. Але коли Шнітке і Денисов показували свою музику на західних фестивалях, конференціях, то ця музика вже засуджувалася.

Нагадаю, на Заході електронна музика розвивалася як окремий напрям. Спочатку він відокремився дуже сильно, багато апологетів цього напряму навіть намагалися знайти нову назву, наприклад, «хутба». Загалом, шукали слово, щоб не плутали з музикою, вважалося, що це не музика, а окремий потік. Захід щодо цього дуже гнучкий, тільки-но цей напрям з’явився і викликав зацікавлення, одразу університети почали відкривати свої факультети, гранти стали давати тощо.

У нас всього цього не було. Я можу назвати тільки одну людину, яку підтримувала держава, — це Євгеній Мурзін, творець одного з перших у світі синтезаторів, надзвичайно потужна і талановита людина з величезною пробивною силою, за плечима у якого були і суто військові досягнення. Євгеній Олександрович створив так званий алгоритм Мурзіна, який до цього часу використовується, — це перехоплення рухомих цілей, не важливо яких. Він почав це робити ще під час війни. Мурзін створив алгоритм, завдяки якому можна було передбачити, які дії робитиме пілот, і таким чином уникнути обстрілу, здійснюючи певний маневр. Основа всіх цих перехоплень — ось цей алгоритм Мурзіна. Коли він навчався у цивільному інституті, його почав шукати Капітонов (один із лідерів партії). І тоді у військовому інституті для Мурзіна відкрили спеціальний підрозділ. Це ж теж абсолютно антилогічно! Я там теж працював після закінчення консерваторії як старший інженер. Що ж до чітко сформованої естетики, то цього не було. Школи як такої у нас не існувало. Це були індивідуальні шляхи. Назву три прізвища: Альфред Шнітке, Софія Губайдуліна, Едісон Денисов. Так ось, вони займалися електронною музикою на підставі досвіду і досягнень того, що вони робили в акустичній музиці. Я абсолютно іншим шляхом пішов, займався дослідженнями електронного звуку, мене цікавило, як він робиться по синтезу. Це так званий аддитивний синтез, збирання по тембру, гармонікам.

— Вам були відомі досягнення П’єра Шеффера в цій галузі?

— Безумовно, я знав музику Шеффера. Точкою відліку і початком електронної музики можна вважати перший концерт П’єра Шеффера — електронне шоу 1948 року. Він застосував нову технологію — монтаж плівки, тобто звук ніде не створювався — він записувався. Це був абсолютно новий підхід. Там же, здається, окрім конкретних шумів, вперше були використані генератори — техніка незвичайна і досі нечувана! Що стосується записів, то в колишньому СРСР платівки продавалися, але вони коштували шалених грошей: при зарплаті інженера 120 карбованців така платівка коштувала 150! Така ж ситуація була із західною рок-музикою, наприклад, опера «Ісус Христос — суперзірка» Веббера і Райса. Митницю все це проходило. Естрада взагалі була абсолютно демократична. Було багато «дір». Естетики, яку на той час проголошували, просто не існувало. Якісь заборони ставили, і більше нічого.

У МИСТЕЦТВІ МАЄ БУТИ ЯКАСЬ ІНТРИГА

— З ким із композиторів-авангардистів 1960-х ви дружили? Як вони ставилися до вашої творчості?

— З багатьма я вчився разом, вони старші за мене, але не на багато, на 5—10 років. Це Шнітке, Губайдуліна. Я їх добре знав і зустрічався, поки вони не роз’їхалися. Публічно моя музика ніколи не обговорювалася. Лише зараз до мене дійшли чутки, що Соні Губайдуліній, наприклад, вона не подобалася. Я займався ритмом, цікавився, зокрема, рок-музикою, а їй це абсолютно не близько. Вона — представник суто авангардної школи, плюс колосальна індивідуальність, її музику можна впізнати завжди. Просто ми зовсім різні люди. Так само і Едісон Денисов. Цікаво, що у нього є твір «Спів птахів», який близький пошукам Шеффера (він вийшов з так званої конкретної музики, яка, як відомо, складається з шумів). Так от, «Спів птахів» — це конкретна музика. Він зібрав колосальну колекцію співочих птахів і організував їхній спів у якесь логічне ціле, там ще використовується спеціальний рояль. Едісон Денисов був надзвичайно тонким композитором. Це ось такі школи, що, як то кажуть, замкнулися в собі, «чистий» авангард, представлений трьома-чотирма іменами, який немовби на них законсервувався. На їхньому прикладі ясно видно, що музика — це не стиль і не напрям, «тіло» музики — це мова, світогляд.

Я, наприклад, не сприймаю зовсім мінімалізму. Мені здається, що після того, як Стів Райх створив цю музику, тут більше робити взагалі нічого! Це просто частина індивідуальної композиторської техніки. Коли упродовж години «ганяють» кільця туди-сюди, це ж неможливо витримати! У мистецтві має бути якась інтрига, а там же взагалі нічого немає! Говорять, що це медитація, але я знаходжу якісь інші способи для медитації. Проте це моя особиста думка. Коли на концерті починає звучати така музика, я просто виходжу із зали. Навіть якщо автор — видатний московський композитор Володимир Мартинов. Він дуже широко охоплює музику з різних боків, але останні десять років займається лише мінімалізмом. У нього і філософія своя є на рахунок цього: на його думку, чим менше засобів, тим більше працює дух, перебуваючи немовби в клітці, у тебе з’являється абсолютно інше відчуття внутрішньої свободи, можливо, в цьому є якась правда, не знаю.

— А хто із зарубіжних класиків на вашу музику вплинув найбільше?

— Свого часу я дуже захоплювався Стравінським, хоч він і не зарубіжний, а наш. Також Дебюссі. Напевно, вплинув Бульоз, ранній. А зараз ніхто вже...

— Скажіть, чи кожен музичний твір, з точки зору стилю, може бути «перекладений» мовою електроніки?

— Легко! Можна навіть сказати: в основі лежить соната Ліста, хоча насправді там не буде жодної сонати Ліста, а буде лише її відчуття. Але це такі «фокуси». У мене є твір, який є варіаціями на один тембр. Береться тембр, я його розчіпляю, сполучаю і роблю, наприклад, гул літака. Я це робив ще в 1970-х. В принципі, в електроніці можна все що завгодно зробити.

УСЕ ЖИТТЯ Я ПРОВІВ У СТУДІЯХ

— Що, на вашу думку, відбувається у світі музики сьогодні?

— Я відійшов від музичного процесу за останніх років 15 і займаюся тільки своєю творчістю не тому, що мені не цікаво, а тому що не встигаю нічого! Я відчуваю, що повинен щось своє зробити. Не тому, що мені хочеться залишити якийсь слід після себе, в моєму випадку це абсолютно не важливо. Просто мені хочеться самому побачити, що я щось зробив, ось так просто взяти і поставити ноти або записану річ. Можливо, те, що я роблю, нікому не потрібно (напевно, так і є), але я все одно це повинен робити. І на концерти я давно вже не ходжу. Зі мною сталася одна дуже неприємна річ: усе життя я провів у студіях. Після консерваторії, коли мені було 22 роки, почав займатися електронною музикою, потрапив у студію і з того часу не виходив з неї. У результаті вийшло те, що я звик до ідеального звуку. На концертах чую, як нечисто грають, як не разом, як все не влучно, і це неможливо слухати...

— Молоді автори вам приносять свої записи?

— Інколи приносять. Річ у тім, що коли молоді автори пропонують мені послухати свої твори, то я розумію, що вони електронну музику розуміють як естрадну, клубну. Все підноситися через якусь емоцію, матеріал збирається як пазли, все передбачено, а це нудно. Поки нічого гідного не зустрічав. Сьогодні електроніка музика пішла шляхом експериментаторства. Експеримент стоїть найвище! Якісь звукові відкриття вважаються головними, а про інше якось забувають. Я вважаю, що головне — створювати твори, які захоплюють емоційно, об’єднують людей, змушуючи плакати, — це фантастична сила! Як розвиватиметься електронна музика, я не уявляю. Коли в 1960-х починав цим займатися, я не міг передбачити, що скоро будуть комп’ютери і музичні програми. Електроніка — це принципово нове мистецтво, яке поки що не створило нічого такого, що могло б порівнятися з тим, що нам дала академічна школа. Зараз все йде до того, що, можливо, знайдеться людина, яка дасть якийсь поштовх, і все покотиться. І мені здається, що ця музика не повинна відриватися від слухача, аби між композитором і слухачем не з’явилася стіна.

ДОВІДКА «Дня»

Едуард АРТЕМ’ЄВ народився 1937 р. у Новосибірську. Закінчив у Москві хорове училище і консерваторію по класу композиції Юрія Шапоріна. Працював у науково-дослідному інституті в лабораторії і в студії електронної музики Євгенія Мурзіна, засновника першого у світі фотоелектронного синтезатора. Автор двох опер, близько 200 симфонічних, камерних, електроакустичних творів, написав музику до понад 170 фільмів і 30 вистав.

У своєму етапному творі «Мозаїка» (1967) Артем’єв прийшов до нового для себе типу композиції — електронно-сонорної техніки, де тембри — «сонори» стають самостійними виразниками руху звуку в просторі. «Мозаїка» отримала визнання на фестивалях сучасної музики в італійських містах Флоренції і Венеції, французькому Оранжі та інших.

Важливу роль у творчому житті композитора відіграла зустріч з відомим режисером Андрієм Тарковським, якого привабила аудіовізуальність і просторовість музики Артем’єва, його здатність створювати узагальнені образи-символи. Артем’єв взяв участь у трьох фільмах Тарковського           — «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974) і «Сталкер» (1979). Композитор написав музику до картин кінорежисера Нікіти Міхалкова — «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба любви» (1975), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Несколько дней из жизни Обломова» (1979), «Родня» (1981), «Урга: Территория любви» (1991), «Утомленные солнцем» (1994), «Мама» (1999) тощо.

Співпраця з режисером Андрієм Кончаловським, яка почалася з «Сибириады» (1978), продовжилася на сцені паризького театру «Одеон» в чеховській «Чайке» (1989), а також на студіях Голлівуда у фільмах «Гомер и Эдди» (1989), «Ближний круг» (1991), міні-серіалі «Одиссей» (1997), в останніх картинах режисера «Дом дураков» (2002), «Глянец» (2007), «Щелкунчик и Крысиный король» 3D (2011).

Один з останніх творів Артем’єва — симфонічна сюїта «Алтайский сказ. Полет над временем» (2012 ). Його твори звучали в Англії, Франції, Німеччині, Італії, Канаді, США, Бразилії, Японії та ін.

Е.М. Артем’єв — президент заснованої ним 1990 року Російській асоціації електроакустичної музики, член виконавчого комітету Інтернаціональної конфедерації електроакустичної музики ІСЕМ при ЮНЕСКО.