Історія однієї втрати ГАСТРОЛI
Підтексти, психологія, традиції постановок — це вже згори, другий рівень. В основі все одно притча, ясна і, загалом, безпощадна. Вона не потребує ефектного образу, який затьмарює її сенс. Някрошюса прийнято вважати режисером метафори — але він ще й режисер притчі. Він не залишає глядачеві дуже багато свободи для маневру, не грає змістами, мовами, жанрами. Відмовляється від декорацій, від горезвісної МХАТівської атмосферності — щоб без еківоків і опосередкувань вивести глядача сам на сам з тим потрясінням, яке несе в собі притча.
Хода «Вишневого саду» спочатку повільна й важка — як тема з Першої симфонії Густава Малера «Титан», яка є обрамленням вистави. Фірс (Олексій Петренко) на самоті на авансцені перетрушує вбрання, яке пізніше одягнуть мешканці маєтку. Виконавця на цю роль знайдено точно. Старий слуга весь час на самоті, навіть коли сцену переповнено рухом. Обіч, сам собою, сивобородий, з якимось схованим обличчям, щось там собі смиренно жує, про щось весь час турбується — він уже одразу забутий.
А лейтмотив вистави задається появою Раневської (Людмила Максакова). Вона з’являється там, де на неї не чекають, за спинами тих, хто зустрічає, втягає чорну кушетку, лягає на неї, витягши руки, хтось кладе їй на груди букетик. Однак це не лише про смерті (сина, чоловіка), але — як уся вистава — про втрату. А те, що втрачають, — показано в перших двох актах.
Одна з найбільших складностей п’єси Чехова, об яку розбився не один режисер, — її жанрове визначення: комедія. Ставлять, частіше за все, — архісерйозну драму. Някрошюс із викликом драматурга справляється і робить «Вишневий сад» саме як комедію — високу, смішну. Перші дві дії, однозначно комічні, фонтанують святом неслухняності. Герої не просто повернулися до себе додому — а до дитячої кімнати, саме тієї, про яку говорять так захоплено вже в перших репліках. Дитинство — щасливе, світле, яке ще не знає втрат, опановує всіх. Всі дуріють, веселяться, пританцьовують, гримасують, навіть зосереджений Лопахін (Євген Миронов). Особливо в цьому милому маскараді запам’ятовуються Аня (Юлія Марченко), Дуняша (Ганна Яновська) і Варя (Інга Оболдіна). Вони такі добрі, що важко навіть когось із них виділити особливо. Наскільки тендітна, ніжна Аня, — справжній янгол дитинства з білими заячими вушками, настільки яскравохарактерна Дуняша, настільки імпульсивна, по-гольдонівськи пристрасна Варя (зовсім неканонічне вирішення, до речі). Біла-руда-чорна, Янгол-Коломбіна- Мірандоліна. Перші дії — це їхнє царство, час дитинства.
Явним дисонансом всьому торжеству — лінія Раневської. Очевидно, Някрошюс свідомо вибрав на цю роль Максакову з її помітно негативною привабливістю. Її постійні надсад, надрив привнесено із іншого світу, і, якщо спочатку підкреслюють її самотність, її підсвідоме відштовхування від усіх інших (нездатність кохати?), то в останніх діях вистави образ, власне, випадає з канви спектаклю. Бо у Някрошюса дуже багато що побудоване на великому плані (акторові просто нікуди сховатися, сценографію, як ми пам’ятаємо, знижено в правах), на обгрунтованій Меєрхольдом первинності дії, руху щодо психологічного нюансу. Кожному героєві передбачено свою абетку жестів, з якої він — одночасно до вимовлюваного тексту — будує окреме тілесне послання. Наприклад, Лопахін, вимовляючи сакраментальну фразу про те, що сад буде продано за борги, обов’язково робить рубаючі рухи долонею по передпліччю; Аня раз у раз поривчасто підносить руки, як дерево — гілки; Варя, розповідаючи про свою майбутню слухняність, різким рухом прикладає три пальці в пучці до лоба. Будь-яка зміна настрою на сцені перетворюється на каскад рухів — як окремих, так і груп. Щоб витримати цей витончений ритм, необхідна повна готовність, виконавці працюють на постійній межі своєї психофізики. Максакова, очевидно, не справляється з нелегким завданням, і намагається подолати роль, як уявляється, за допомогою штампів, добре їй знайомих засобів — адже це прийоми зовсім іншого театру. У результаті відчуження образу стає занадто явним.
Третя і четверта дії — це вже час Раневської та Лопахіна. Навіть, швидше, Лопахіна. Те, що робить Миронов у цій ролі, однозначному визначенню не піддається. Його Лопахін, поступово посилюючись, стає найважливішим, стрижневим персонажем, двигуном усієї вистави — чого, власне, й хотів Чехов, який наполягав на важливості цього образу. Лопахін-Миронов — людина замкнута, потаємна, причому не в романтичному модусі, а в якійсь внутрішній доцільності. Він фліртує і міркує про високі матерії, бретерствує і великодушничає, демонструє звіриний шик і навіть співає. Але акторові вдається простягнути тонкою напруженою ниткою ще й не від світу цього зібраність, підкорення якійсь меті, якої Лопахін не втрачає з виду ніколи, в будь-яких ситуаціях.
Проте в третій дії напруження й так відчутно посилюється. Начебто гра триває, всі скачуть на одній ніжці, але це вже істеричні веселощі — присмерковий трагіфарс, круговерть приреченості. Пташиний гомін, багатократно посилений через динаміки, перетворюється на нестерпний, роздираючий писк. Біль очікування, що так мучить героїв, передається і залі. Однак розв’язка, звістка про те, що сад продано, — попри узвичаєність, не перетворюється на вибух емоцій — її вирішено підкреслено буденно. Похмурий тріумф Лопахіна, і всі розходяться, а Фірса забувають. Самотній старий шкрябає облуплену стіну.
Четверта дія — вже постскриптум. Заспокоєння, яке настає після катастрофи. Тут Лопахін просто витісняє всіх із проданого будинку. Прибирає найменший спогад про тих, хто тут жив. Ніхто не повинен залишитися, навіть Варя. І ніхто ніяк не може піти.
Зрештою, йдуть, але недалечко, ховаються в глибині сцени і показують лише свої білі янгольські вушка, і тріпочуть дерев’яними вітрячками і вертушками на довгих тичках. Такий ось ляльковий Едемчик, втрачений подібно до того, як усі ми втрачаємо дитинство, своє щастя.
І акомпанементом — набагато голоснішим, аніж литаври з «Титану», які починали виставу — тяжкі нестерпні удари. Той самий, знаменитий звук струни, яка лопнула в фіналі. Так могли б забивати вікна в старому будинкові, рубати дерева, грюкати в двері з фатальною звісткою. Але, перш за все, спадає на думку сваєбійна машина. Десь неподалік будують щось величезне, чуже.
І до цього будівництва, яке своєю надлюдською наполегливістю нагадує босхівські кошмари, навіть Лопахін, здається, не має стосунку.
