Маргаритки вранці

Коли говорять про шістдесяті, мають на увазі насамперед французьку «нову хвилю», представлену іменами Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Алена Рене, Луї Маля. Однак революція в кіно однією лише Францією не обмежувалася. Не менш значущі процеси проходили і на сході Європи, за залізною завісою, в Чехословаччині. Це справді унікальне явище, яке ще вимагає свого осмислення. У маленькій країні, що цілком знаходилася під владою казарменого соціалізму, розцвіла неповторна, глибоко оригінальна школа, неначе б нізвідки народилася плеяда чудових режисерів, акторів, операторів. І ще до того, як по брукiвці Празького Граду загуркотіли траки радянських танків, нове покоління зуміло заявити про себе на весь світ. Тобто — зняти кілька безперечних шедеврів і масу просто гарних фільмів, отримати за них всі можливі призи всіх рівнів престижності, аж до «Оскара», виступити з маніфестом «Самодостатній всесвіт», поекспериментувати з кіномовою і гарненько прошерстити пануючу ідеологію. І нехай після танків багато фільмів лягло на полку, а режисери опинилися в немилості, — саме поняття «чеська драма», чеська «нова хвиля» відтоді вписане в усі кіноенциклопедії світу окремим розділом.

Тому, звичайно, важко переоцінити той подарунок, який зробили українським глядачам Чеський центр у Києві та фестиваль «Молодість», влаштувавши ретроспективу фільмів Чехії 60-х. Програма з п’яти картин підібрана зі смаком, змістовно. Є і репресовані, протестні фільми («Похоронне торжество», «Вухо»), випущені на екран вже після падіння режиму, і зловісний політичний гротеск («Спалювач трупів»), і стрічки, що обезсмертили чеське кіно («Поїзди під особливим наглядом», «Маргаритки»).

Фатальні події в житті будь- якої країни породжують справжній розквіт у мистецтві. І, як часто буває, пристрасть до оновлення згоряє разом із бунтарями. Багато творів, дуже прив’язаних до своєї епохи, що не зуміли піднятися до загальнолюдських питань, із плином років старіють. Так, наприклад, далеко не так гостро сприймається драматизм «Похоронного торжества» (1969 р., за романом Єви Кантуркової), як це, напевно, задумувалося режисером Зденеком Сірови. Картина розповідає про протистояння пари багатих, хазяйновитих селян насильній колективізації. І нехай господар будинку був складною, малоприємною людиною — в усьому містечку він єдиний насмілився кинути виклик державному насильству. Тому він небезпечний для партійних чиновників, і після смерті невинне, здавалося б, питання про похорони на рідній землі перетворюється на принципове протистояння вдови з можновладцями.

Звичайно, подібна битва людини із системою добре нам знайома, і разом із системою вже стала надбанням історії. Обтяжливі реалії залишилися в минулому, а разом із ними — і пафос самого фільму, що зосередився на запереченні цих реалій. Однак у «Похоронному торжестві» є те, чим насолоджуєшся понині, — візуальна майстерність. Кожен кадр ніби викреслений у вишуканій чорно-білій графіці — відразу згадується, що Прага, нарівні з Віднем, була в міжвоєнні роки одним із центрів експресіонізму.

Що ж до «Вуха» (1969 р.) виникають вже літературні алюзії — через імена двох присмеркових геніїв чеської столиці, Франца Кафки та Густава Майрінка. Параноїдальна атмосфера фільму Карела Кахині подібна до тотального абсурду «Процесу» чи «Голема». Головний герой, функціонер у ранзі замміністра, живе в постійному страху. Його життя проходить між безглуздими за своїм розмахом партійними торжествами і будинком, нашпигованим підслуховувальними пристроями. Незважаючи на весь чиновницький лиск, персонаж не має нічого свого, його долею цілком і повністю розпоряджаються ірраціональні, непідконтрольні сили. Вже завтра він може приєднатися до свого арештованого шефа. Вже прийшли з обшуком до сусідів. Дружня пиятика з однокашниками виявляється спецоперацією держбезпеки, після якої «прослушки» хіба що з унітаза не доводиться діставати. Але нові «вуха» виявляються лише особливим привілеєм, знаком службового підвищення. Тому що, замість того, щоб знищити, призначають… міністром. Звичайно, ця політична комедія багато в чому прив’язана до реалій того часу, коли незамінних людей не було, а «кадри вирішували все». Сьогодні «Вухо» має цінність як свого роду документ епохи, а також як взірець особливого гумору, який допомагає вижити навіть при самих кровожерливих диктатурах і якого, до речі, самі диктатори бояться як вогню. «Вухо» знаходилося під забороною понад 20 років.

Гумор «Спалювача трупів» (1968 р., режисер Юрій Герц) дещо інший. Замогильний, можна сказати. Сам спалювач — працівник крематорію зі складним прізвищем Копфркингл — справжній поет своєї справи, який знаходить для неї обгрунтування в ламі- буддизмі та метемпсихозі. Щоправда, чудово розуміючись на смерті, він дезорієнтований у житті. Що, в результаті, і приводить його спочатку в лави фашистів, а потім до божевілля. Виключно з найкращих міркувань він послідовно здає охранці всіх своїх співробітників, потім вбиває дружину та сина. Коли, нарешті, Копфркингл утверджується в думці, що він — живе втілення Будди на землі, йому пропонують нечуване підвищення по службі. Тепер він працюватиме там, де відразу багато печей, і кількість тіл, звільнених від душ, обчислюється тисячами. Багато в цій картині виглядає досить наївним, крім вищезгаданого жахливого гумору. Чехи навіть про найжахливіші речі все-таки уміють говорити з усмішкою.

Але, звичайно, ніщо не порівняється з м’яким, витонченим комізмом «Поїздів під особливим наглядом» (1966 р.) — повнометражним дебютом Іржі Менцеля, який підніс автора на саму вершину світового визнання, до першого в історії чеського кінематографа «Оскару». «Поїзди» залишають дивне відчуття легкості зусиль. Менцель неначе спеціально не робить нічого, щоб хоч якось заiнтригувати, зачепити, здивувати глядача. Докладно показує тягучі будні провінційного полустанку, де всі службовці — диваки та романтики, зі своїми дивацтвами. Начальник розводить голубів, черговий Губичка вдосконалюється в мистецтві зваблення дам незвичайними способами, а у молодого Мілоша фамільна традиція — неробство: ні прадід, ні дід, ні батько нічим особливим не займалися. Спочатку дивуючись через уявну млявість фільму, якось непомітно занурюєшся в нього, і незабаром вже закохуєшся в його чудових персонажів і стежиш за їхніми витівками із зростаючою цікавістю. Витівки у кожного свої: Губичка, наприклад, обожнює ставити печаті на дівочій попці, а Мілош намагається вбити себе. І все це дуже миле, адже навколо — Друга світова, люта фашистська окупація. І всі ці дивацтва — не найгірший спосіб зберегти себе серед загального озвіріння, яке Менцель залишає за кадром. Тому і смерть (героїчна — слово не з цього фільму) Мілоша, що висадив німе цький поїзд із боєприпасами, виглядає як ще одна з його витівок — можливо, найнесподіваніша й найефектніша. Менцель не дає глядачу навіть задуматися — так само, як не встиг ні про що подумати Мілош, тому що все в нього вийшло: напередодні він нарешті став чоловіком, і він виконав бойове завдання — кинув бомбу на ворожий склад. Він зумів зробити те, що виправдало його рiд нероб, і навіть більше — загинув на самій вершині блаженства, не встигши усвідомити смерті, переповнений життям.

«Маргаритки» Віри Хітилової (1966 р.) я залишив на самий кінець, оскільки маю на те причини.

Говорячи про «Маргаритки», важко зберегти об’єктивну інтонацію, залишитися неупередженим. Цей фільм — втрачений рай. Він зачіпає щось дуже глибоко сховане і особисте, можливо, ту частину свідомості, в якій кожний бачить себе дитиною. Не хіпі-мюзикл «Волосся», знятий удачливим співвітчизником Хітилової, Мілошом Форманом, а саме «Маргаритки» — справжній символ 60-х, епохи квітів, прекрасних надій і загального дитинства.

Про цей фільм можна писати філософські трактати, структуралістські дослідження, складати оди та поеми. При цьому в ньому немає ні подвійних смислів, ні глибоких підтекстів. Немає навіть сюжету як цілісної лінійної історії. «Маргаритки» нехитрі та досконалі, як квітка або як пара юних створінь з однаковими іменами Марія, які весь фільм чарівно хуліганять. Боже, чого вони тільки там не витворяють! Переказувати всі їхні штучки — не вистачить газетних площ. Полем їхнього «пустування» стають в основному ресторани. Вони весь час щось їдять або п’ють, стараючись, щоб за це платили чутливi старички. Проте кожна їжа, кожна прогулянка або хохма перетворюється на самодостатнє дійство, на такий собі міні-перформенс на двох. А закінчується все, цілком логічно, грандіозним розгромом банкетного залу — сценою, яка, без перебільшення, не має аналогів у світовій історії. «Маргариткам» чомусь часто приписують вплив Годара — але у похмурого французького догматика немає і сотої частки того нестримного життєлюбства, яке ледве чи не розриває рамки кадру.

Тобто метушливi Марії ні проти чого не протестують — вони просто хочуть жити, причому на повну котушку. Вони навіть чесно намагаються стати гарними, навести порядок серед розгромленого банкету — від чого зал остаточно набуває вигляду несмачної інсталяції.

А потім, ні з того ні з сього, на Марій-Маргариток, які спокійно вляглися посеред розгрому, падає величезна кришталева люстра. Так само несподівано отримує кулю Мілош у «Поїздах». Так само ненавмисно призначають міністром переляканого заступника у «Вусі».

Але у Хітилової, післямовою, є принципово важливий кадр: знову, як і на початку фільму, літак розстрілює і без того вже розтерзане місто, що вигоріло дотла. Веселощі двох зіпсованих дівчат були лише радісною паузою серед хаосу вічної війни на знищення, яку, ось вже яке століття поспіль, ведуть дорослі...

Власне, фільм Хітилової і є свого роду стилістичним ключем до чеської «хвилі». Режисери ЧССР 1960-х не експериментували з монтажем, як їхні французькі колеги — швидше, прагнули до насиченої композиції кадру, до наповнення — дроблення його найнесподіванішими та найхимернішими образами, як візуальними, так і звуковими (музика в усіх фільмах дуже яскрава і запам’ятовується — від бравурних маршів до інфернальних вокалізів). Безперервне свято для очей і вух, гедонізм зображення і звуку, інфантильне мигтіння образів — відмітні властивості всієї «хвилі».

Герой цих фільмів — дивак, людина, як правило, трохи, а іноді й порядно, не від миру сього. Він не може перемогти, тому що видимих ворогів у нього немає, швидше, йому протистоять безособово глобальні обставини; але він при цьому — вільніший за всіх інших. І діє, тільки виходячи з власної волі, навіть перетворюється на чудовисько за власним натхненням, від закоханості в професію; без принципів, практично інстинктивно. Він мчить назустріч загибелі, можливо, навіть знаючи про неї, але живе при цьому настільки повно, що просто про це не задумується. Так що і фаталістом його не назвеш. Він просто живе, життя для нього прекрасне і смішне, і навіть героїчний вчинок у ньому — лише одна з пригод. «Роби що повинен, і будь що буде». Празьке покоління 1960-х знайшло вихід із фатальних тупиків Кафки. Людина святкує життя, святкує щодня.

Найголовніше — чеське кіно 60-х — це досвід свободи. Можливо, що ніколи після того тамтешні режисери не були такі вільні. Адже це та, необдумувана, не сплюндрована кров’ю і потом свобода, яку не забуваєш, як першу любов. Або... Теплий вітер із присмаком сирого капежу. Далеке, небачене місто. Пересохлі перед поцілунком губи. Музика, яку слухаєш всім тілом. Маргаритки вранці…