Маргаритки по утрам

Когда говорят о шестидесятых, имеют в виду, в первую очередь, французскую, «новую волну», представленную именами Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Алена Рене, Луи Маля. Однако революция в кино пределами одной лишь Франции не ограничивалась. Не менее значимые процессы проходили и на востоке Европы, за железным занавесом, в Чехословакии. Это истинно уникальное явление, еще требующее своего осмысления. В маленькой стране, всецело находившейся во власти казарменного социализма, расцвела неповторимая, глубоко оригинальная школа, будто бы ниоткуда родилась плеяда замечательных режиссеров, актеров, операторов. И еще до того, как по брусчатке Пражского Града загрохотали траки советских танков, новое поколение сумело заявить о себе на весь мир. То есть — снять несколько бесспорных шедевров и массу просто хороших фильмов, получить за них все мыслимые призы всех уровней престижности вплоть до «Оскара», выступить с манифестом «Самодостаточная вселенная», поэкспериментировать с киноязыком и хорошенько прошерстить господствующую идеологию. И пусть после танков многие из фильмов легли на полку, а режиссеры очутились в опале, — само понятие «чешская драма», чешская «новая волна» с тех пор вписано во все киноэнциклопедии мира отдельной главой.

Потому, конечно, трудно переоценить тот подарок, который сделали украинским зрителям Чешский центр в Киеве и фестиваль «Молодость», устроив ретроспективу фильмов Чехии 60-х. Программа из пяти картин подобрана со вкусом, объемно. Есть и репрессированные, протестные фильмы («Похоронное торжество», «Ухо»), выпущенные на экран уже после падения режима, и зловещий политический гротеск («Сжигатель трупов»), и ленты, обессмертившие чешское кино («Поезда под особым наблюдением», «Маргаритки»).

Роковые события в жизни любой страны порождают настоящий расцвет в искусстве. И, как часто бывает, страсть к обновлению сгорает вместе с бунтарями. Многие произведения, слишком привязанные к своей эпохе, не сумевшие подняться до общечеловеческих вопросов, с течением лет устаревают. Так, например, далеко не столь остро воспринимается драматизм «Похоронного торжества» (1969 г., по роману Евы Кантурковой), как это, наверняка, задумывалось режиссером Зденеком Сировы. Картина повествует о противостоянии четы богатых, хозяйственных крестьян насильственной коллективизации. И пускай хозяин дома был сложным, малоприятным человеком — во всем местечке он единственный осмелился бросить вызов государственному насилию. Потому он опасен партийным чиновникам и после смерти, и невинный, казалось бы, вопрос о похоронах на родной земле превращается в принципиальное противостояние вдовы с власть имущими.

Конечно, подобное сражение человека с системой хорошо нам знакомо, и вместе с системой уже стало достоянием истории. Тягостные реалии остались в прошлом, а вместе с ними — и пафос самого фильма, на отрицании этих реалий сосредоточившегося. Однако в «Похоронном торжестве» есть то, чем наслаждаешься поныне, — визуальное мастерство. Каждый кадр словно прорисован в изысканной черно-белой графике — сразу вспоминается, что Прага, наряду с Веной, была в межвоенные годы одним из центров экспрессионизма.

Применительно же к «Уху» (1969 г.) возникают уже литературные аллюзии — через имена двух сумеречных гениев чешской столицы, Франца Кафки и Густава Майринка. Параноидальная атмосфера фильма Карела Кахини сродни тотальному абсурду «Процесса» или «Голема». Главный герой, функционер в ранге замминистра, живет в постоянном страхе. Его жизнь проходит между бессмысленными в своем размахе партийными торжествами и домом, нашпигованным подслушивающими устройствами. Несмотря на весь чиновнический лоск, персонаж не имеет ничего своего, его судьбой целиком и полностью распоряжаются иррациональные, неподконтрольные силы. Уже завтра он может присоединиться к своему арестованному шефу. Уже пришли с обыском к соседям. Дружеская попойка с однокашниками оказывается спецоперацией госбезопасности, после которой «прослушки» разве что из унитаза не приходится доставать. Но новые «уши» оказываются лишь особой привилегией, знаком служебного повышения. Потому как, вместо того, чтобы уничтожить, назначают… министром. Конечно, эта политическая комедия во многом привязана к реалиям того времени, когда незаменимых людей не было, а «кадры решали все». Сегодня «Ухо» имеет ценность как своего рода документ эпохи, а также как образчик того, особенного юмора, который помогает выжить даже при самых кровожадных диктатурах и которого, кстати, сами диктаторы боятся как огня. «Ухо» находилось под запретом 20 с лишним лет.

Юмор «Сжигателя трупов» (1968 г., режиссер Юрий Герц) несколько иного рода. Замогильный, можно сказать. Сам сжигатель — работник крематория со сложной фамилией Копфркингл — настоящий поэт своего дела, находящий для него обоснования в лама-буддизме и метемпсихозе. Правда, прекрасно понимая в смерти, он дезориентирован в жизни. Что в итоге и приводит его сначала в ряды фашистов, а затем к сумасшествию. Исключительно из благих побуждений он последовательно сдает охранке всех своих сотрудников, потом убивает жену и сына. Когда, наконец, Копфркингл утверждается в мысли, что он — живое воплощение Будды на земле, ему предлагают неслыханное повышение по службе. Теперь он будет работать там, где сразу много печей, и количество тел, освобожденных от душ, исчисляется тысячами. Многое в этой картине выглядит достаточно наивным, кроме выше упомянутого жутковатого юмора. Чехи даже о самых ужасных вещах все- таки умеют говорить с улыбкой.

Но, конечно, ничто не сравнится с мягким, утонченным комизмом «Поездов под особым наблюдением» (1966 г.) — полнометражном дебюте Иржи Менцеля, вознесшем автора на самую вершину мирового признания, к первому в истории чешского кинематографа «Оскару». «Поезда» оставляют странное ощущение легкости усилий. Менцель будто специально не делает ничего, чтобы хоть как-то заинтриговать, зацепить, удивить зрителя. Обстоятельно показывает тягучие будни провинциального полустанка, где все служащие сплошь — чудаки и романтики, со своими странностями. Начальник разводит голубей, дежурный Губичка совершенствуется в искусстве соблазнения дам самыми необычными способами, а у молодого Милоша фамильная традиция — безделье: ни прадед, ни дед, ни отец ничем особенным не занимались. Поначалу недоумевая из-за кажущейся вялости фильма, как-то незаметно погружаешься в него, и вскоре уже влюбляешься в его чудных персонажей и следишь за их выходками с возрастающим интересом. Выходки у каждого свои: Губичка, например, обожает ставить печати на девичьей попке, а Милош пытается убить себя. И все это очень мило, но ведь кругом — Вторая мировая, свирепая фашистская оккупация. И все эти чудачества — не худший способ сохранить себя среди всеобщего озверения, которое Менцель оставляет за кадром. Потому и смерть (героическая — слово не из этого фильма) Милоша, взорвавшего немецкий поезд с боеприпасами, выглядит как еще одна из его выходок — быть может, самая неожиданная и эффектная. Менцель не дает зрителю даже задуматься — так же, как не успел ни о чем подумать Милош, потому что все у него получилось, накануне он наконец стал мужчиной, и он выполнил боевое задание, бросил бомбу на вражеский состав. Он сумел сделать то, что оправдало его род бездельников, и даже более — погиб на самой вершине блаженства, не успев осознать смерти, переполненный жизнью.

«Маргаритки» Веры Хитиловой (1966 г.) я оставил на самый конец, поскольку имею на то причины.

Говоря о «Маргаритках», трудно сохранить объективную интонацию, остаться беспристрастным. Этот фильм — потерянный рай. Он затрагивает что-то очень глубоко спрятанное и личное, возможно, ту часть сознания, в которой каждый видит себя ребенком. Не хиппи-мюзикл «Волосы», снятый удачливым соотечественником Хитиловой, Милошом Форманом, а именно «Маргаритки» — истинный символ 60-х, эпохи цветов, прекрасных надежд и всеобщего детства.

Об этом фильме можно писать философские трактаты, структуралистские исследования, слагать оды и поэмы. При этом в нем нет ни двойных смыслов, ни глубоких подтекстов. Нет даже сюжета как целостной линейной истории. «Маргаритки» безыскусны и совершенны, как цветок, или как пара юных существ с одинаковыми именами Мария, весь фильм очаровательно хулиганящих. Боже, чего они только там не творят! Пересказывать все их штучки — не хватит газетных площадей. Полем их дуракаваляния оказываются в основном рестораны. Они все время что-то едят или пьют, стараясь, чтобы за это платили чувствительные старички. Впрочем, каждый прием пищи, каждая прогулка или хохма превращается в самодостаточное действо, в такой себе мини-перформенс на двоих. А заканчивается все, вполне логично, грандиозным разгромом банкетного зала — сценой, без преувеличения, не имеющей аналогов в мировой истории. «Маргариткам» почему- то часто приписывают влияние Годара — но у хмурого французского догматика нет и сотой доли того безудержного, хлещущего через край жизнелюбия, которое чуть ли не разрывает рамки кадра.

То есть, шебутные Марии ни против чего не протестуют — они просто хотят жить, причем, на полную катушку. Они даже, честно пытаются стать хорошими, навести порядок среди разгромленного банкета — от чего зал окончательно приобретает вид несъедобной инсталляции.

А потом, ни с того ни с сего, на Марий-Маргариток, спокойно улегшихся посреди разгрома, падает огромная хрустальная люстра. Так же внезапно получает пулю Милош в «Поездах». Так же невзначай назначают министром перепуганного заместителя в «Ухе».

Но у Хитиловой, послесловием, есть принципиально важный кадр: вновь, как и в начале фильма, самолет расстреливает и без того уже растерзанный, выгоревший дотла город. Веселье двух испорченных девчонок было лишь радостной паузой среди хаоса вечной войны на уничтожение, которую, вот уже который век подряд, ведут взрослые...

Собственно, фильм Хитиловой и является своего рода стилистическим ключом к чешской «волне». Режиссеры ЧССР 60-х не экспериментировали с монтажом, как их французские коллеги — скорее, стремились к насыщенной композиции кадра, к наполнению — дроблению его самыми неожиданными и причудливыми образами, как визуальными, так и звуковыми (музыка во всех фильмах очень яркая, запоминающаяся, от бравурных маршей до инфернальных вокализов). Беспрерывный праздник для глаз и ушей, гедонизм изображения и звука, инфантильное мельтешение образов — отличительные свойства всей «волны».

Герой этих фильмов — чудак, человек, как правило, немного — а иногда и порядочно — не от мира сего. Он не может победить, потому что видимых врагов у него нет, скорее, ему противостоят безлично глобальные обстоятельства; но он при этом — свободнее всех остальных. И действует только исходя из своих побуждений, даже превращается в чудовище по собственному наитию, от влюбленности в профессию; без принципов, практически инстинктивно. Он мчится навстречу гибели, возможно, даже зная о ней, но живет при этом настолько полно, что просто об этом не задумывается. Так что и фаталистом его не назовешь. Он просто живет, жизнь для него прекрасна и смешна, и даже героический поступок в ней — лишь одно из приключений. «Делай, что должен, и будь, что будет». Пражское поколение 60-х нашло выход из роковых тупиков Кафки. Человек празднует жизнь, празднует каждый день.

Самое же главное — чешское кино 60-х — это опыт свободы. Возможно, что никогда после того тамошние режиссеры не были столь свободны. Ведь это та, необдумываемая, не оскверненная кровью и потом свобода, которую не забываешь, как первую любовь. Или... Теплый ветер с привкусом сырой капели. Далекий, невиданный город. Пересохшие перед поцелуем губы. Музыка, которую слушаешь всем телом. Маргаритки по утрам…