Мости свободи

Певен, що в пам’яті кожного прихильника театру є історія беззастережного експерименту Є. Вахтангова, якого власний переляк перед результатами примусив удавати з себе хворого, аж поки сам К. Станіславський неочікувано для всіх учасників не визнав роботу безумовним успіхом.

Певен, що всі професійні актори, згадуючи метод М. Чехова, бачать його потойбічні очі, пластику тіла, що свідчили про існування на межі людського і надлюдського, в ролі Еріка ХIV.

Звичайно, саме це змушувало прочитати п’єсу, яка своєю перепетійністю надає режисерові дієву пружність та завдяки цьому ж виявляється і доволі виснажливою.

Сценічний варіант франківської прем’єри поєднав монументальність і камерність як у акторській грі, так і у мізансценуванні, сценографії, засобі спілкування з глядачем.

Режисер-постановник С. Мойсеєв згадує, що ще до приходу у театр обговорював цю постановку з Б. Ступкою, і зізнається, що і в ті часи головним її хвилюванням вважав випробування владою.

Напророчений Е. Тофлером у 1970-ті футорошок заганяє сучасника темпами змін, пандемією викликів і загроз. Творча природа митця відгукується на той людський суспільний біль, який йому в самому собі життєво необхідно подолати. Така доля художника. Власне, глибоко заховане, небезпечне для оприлюднення має вибухнути порозумінням з якомога більшою спільнотою. Ще раз наголошую: театр є точкою координації життєплинів.

А. Сміт казав: «Щоб створити багатство країни, дуже багато чого потрібно перетворити на руїну». На жаль, у цьому питанні у нас є великі здобутки. А от щодо багатства духовного, то в кожного до нього свій шлях широкий. «Для мене немає заборонених людських проявів, які не можна показувати на сцені», — декларує С. Мойсеєв. Ніби про його постановки останніх років сказав Ф. Гвічардіні: «Найвище випробування людини встояти не стільки проти невдач, скільки проти щастя».

І тут виникає колізія внутрішньо франківського масштабу. Цей театр завжди підносив прості ідеали людяності, формули зрозумілого щастя. Новий головний режисер свідомо і послідовно уникає декларацій, пропаганди, навіть формулювання будь-яких ідеалів, вважаючи набагато важливішим шлях до них.

Український театр, на відміну від російського, формувався не як становий, для якого дуже важливі походження, статус реальний або уявний. Він був і залишається сімейним, родинним, а не клановим. Станіслав Анатолійович виховувався в сім’ї успішних акторів (мати — народна артистка УРСР Євгенія Воробйова), але зізнається, що поняття «сім’я», «діти» відносно театрального колективу втратили для нього свою актуальність. «Я себе відчуваю людиною Театру», — чи то застерігає, чи то закликає він.

От і дійшли ми до розмови про владу. Але говоритимемо про неї на території вистави.

Розлючений відмовою англійської королеви Єлизавети взяти з ним шлюб, Король Ерік XIV буквально кидається в пориві пристрасті на матір двох своїх дітей, дочку солдата Карін (глибокі роботи актрис — Анжеліки Савченко і Тетяни Шляхової). Із особистим він якось упорається, головне — інтереси держави. Але влада монарха не від народу, а від Бога, і відповідальність божого помазаника не перед народом, а перед родом своїм, перед своїми дітьми. Як на мене, це вища за всі інші форма відповідальності. Та Ерікові діти — від простолюдинки і позашлюбні. За п’єсою жодної потреби в їхній матеріалізації нема, але режисер озброює матір-коханку двома пупсами. І що більше ніжності батьки проявляють до них, то яскравішою стає їхня німота. Діти Короля, не визнані його підвладними, не будуть королівськими нащадками. Будь-яка його добра справа не залишається без покарання, бо не може бути доброю для всіх, будь-які зміни загрожують помстою невдоволених. І так кожне служіння, навіть королівське, робить людину рабом своєї справи. 

Євген Нищук служив достойно на площі та в уряді, так само як Ерік, впізнав до глибини відданість і зраду, так само глибоко їх переживав. Щоправда, на відміну від свого героя, із справжнім королівським достоїнством, а не з юнацькою істеричністю, яку абсолютно безпідставно навіює А. Стрінберг, порівнюючи короля, який вісім років править країною, з Гамлетом-студентом. Погоджуся, що актор насправді десь перекрикує емоції і не лише в цій виставі. Це контузія Майдану. Там його голос діставав до кісткового мозку. Сцена лікує, глядач і зараз приймає Нищука з особливою довірою і теплотою.

Відданий, спочатку може й з не найблагородніших мотивів, але в результаті усвідомлення людинолюбної розхристаності душі короля, до кінця залишається вірним його помічником Йоран Перссона у виконанні Олексія Богдановича. Уперше він з’являється на сцені з вудочкою. Художник А. Александрович-Дочевський сценічний простір розкраяв недобудовою вже заіржавілого мосту. Блиск металевих протезів рук і ніг військових персонажів красномовністю співставлення знімає запитання про походження іржі. В оркестровій ямі річка між сценою і залом, яка грає сонячними зайчиками, потім стає стічною канавою для трупів, а в фіналі перетворюється на калюжу крові. І не на риболовлю приходить до неї вправний царедворець. Знакова палітра вистави сповнена східних мотивів. Згідно з ними людина з вудочкою є шукачем золотої рибки мудрості. І ріка з мостом, спочатку плакатно заявляючи проблему єдності нашої країни, під час вистави піднімається до символів непримиренності і взаємопов’язаності, боротьби інь і янь, гармонії людини, людства, сім’ї, держави, особистості й маси.

Вона промовляє сумнівами щодо порозуміння між людьми, інтересами, переконаннями, здатністю м’якою владою вирішувати питання влади сили. Казав Лао Цзи: «У світі нема нічого, що було б слабкішим за воду, але вона може зруйнувати найміцніший предмет».

Усю виставу роздуми про владу збагачуються розумінням м’якої сили і сили твердої, усвідомленням особливостей влади кооптивної, яка міцніє спільністю цілей, бажань; влади твердої, сила якої в командності і жорстокій функціональності.

Інституційна влада покликана забезпечувати розбудову держави. Асимілятивна влада ідеологією, культурними цінностями формулює привабливість, ініціює симпатію до свого народу.

Влада ідентифікаційна бореться за повагу до себе, за висоту взаємовідносин з іншими країнами, і найголовніше — у країні власній.

Вистава пропонує дискусію про владу не просто змістовну і цікаву, найголовніше в ній є особистісні хвилювання, життєві переконання і ще багато того, що вимагає сміливості та свободи бути собою.

Акторський дует Є. Нищука і О. Богдановича радує видимою гармонією життєвих і сценічних стосунків. Досвідчений франківець і прем’єр не просто демонструють майстерність і взаємоповагу, вони вражають несамовитою захопленістю грою. Глядач оцінить радість знахідок в усіх без винятку ролях, які постановник вирішує як функції, маски, символи. Актори додають їм сконцентрованої психологічності.

У кожній сцені є демонстративне режисерське рішення, зрозуміла алюзія. Як на мене, що менше вони кореспондуються із сьогоденням, то краще. Хоча вирішення образу голови канцелярії (як адміністрації), Короля (як президента) як голосу з небес в інтонаціях вседержителя, викликає змістовну іронію.

А от перевдягання Прокуратора у мундир Генерального Прокурора, або замінування мосту якимись мішками здаються нижчими можливих узагальнень. Міст вибухає від злобного егоїзму, від беззаконня, від хамства, від байдужості людей, від несвободи.

У фіналі постановник залишає Еріка XIV споглядати за руйнуванням мосту, хоча він, здається, був би достойним вознестися на його фрагменті, що підіймається вгору. Король, вважаючи народ дітьми, яких не можна ображати, не дарма став героєм легенд і переказів.

Що ж до творчої свободи, то дух її цілком матеріалізувався і в чудових костюмах Катерини Маркуш. Кріноліни і венеціанські комірці, двосторонній червоно-чорний сюртук, робота з фактурами: хутро, шкіра, тканини, сітка велетенської завіси, — все працює.

Чорно-біле світло, графічні контури фігур, корона, що світиться протягом однієї, але важливої хвилини, робота з тінями — радість, створена для ока Ярославом Марчуком.

За різного ставлення до вистави загальним є відчуття творчого порозуміння усіх її творців. Це є свідченням довіри, яка дає простір свободі. Сама ж свобода є випробуванням чи не більшим за випробування владою.

Та чи не є достоїнством театру робити людей вільними, щоби свобода була не привілеєм, а зобов’язанням.

Адже без свободи ні закохатися, ні помолитися...