Наново відкривається забуте

Дивовижна обмеженість репертуару наших оперних театрів не дає можливості зрозуміти, чим живе оперний світ сьогодні й чим підтримується незгасаючий інтерес публіки до цього виду мистецтва. Тим часом за останні десятиріччя тут сталися дуже важливі зміни. Із архівів і бібліотечних сховищ були витягнуті й повернені на театральні сцени десятки творів, ключ до яких здавався давно втраченим, а імена їхніх колись знаменитих авторів згадувалися хіба що на сторінках спеціальних книжок і наукових досліджень. Якщо сміливий реформатор Ріхард Вагнер критично оцінював оперну історію і ратував за музику майбутнього, то в наш час найважливіші відкриття виявилися пов’язаними з поверненням до минулого. Було з’ясовано і доведено театральною практикою, що перший великий оперний композитор Клаудіо Монтеверді жив і творив свої шедеври за 150 років до того як народився Моцарт. Було відкрито на оперній карті найбагатший материк під назвою «опера бароко». Були розвіяні вкорінені хибні уявлення про творчість багатьох композиторів. Генделя знали і поціновували як автора монументальних ораторій, але його опери вважали безнадійно застарілими і такими, що не мають шансу зацікавити публіку, виховану на «Травіаті» Верді, «Фаусті» Гуно, творах Вагнера, Чайковського, Мусоргського, Пуччіні. Тепер же опери Генделя ставляться в багатьох театрах і сприймаються як яскраві новинки. Щодо Джоаккіно Россіні, то він розцінювався як жартун і веселун, який склав «Севільського цирульника», а згадуваний у всіх підручниках «Вільгельм Телль» хоча часом і потрапляв на сцену, але значно поступався в популярності «Цирульнику». Так що протягом тривалого часу чутки про музичного генія, «пестуна Європи», як похрестив його Пушкін, уявлялися дещо перебільшеними. Але тим, кому пощастило бувати на щорічному оперному фестивалі, який проходить в Італії в рідному місті композитора Пезаро, цей унікальний художник відкривається з нових боків. Піднесена характеристика Пушкіна вже не здається поетичною вільністю захопленого театром юного поета, який ознайомлювався з мистецтвом Россіні в «Одессе пыльной», де, як відомо, перебував у ролі засланого.

VIVA, ITALIA!

Россіні жив у важкі для його батьківщини часи. Роздроблена, позбавлена державної самостійності Італія перебувала під владою могутньої Австрійської імперії. Лютувала цензура. Поширювався рух за національну незалежність, що подавлявся владою. Автор «Севільського цирульника» не дожив зовсім трохи до того моменту, коли ця багаторічна боротьба завершилася перемогою. У рідному місті композитора поруч з театром, що носить його ім’я, сьогодні стоїть монументальний пам’ятник герою визвольної битви Джузеппе Гарібальді. Россіні також був полум’яним італійським патріотом. Його творчість не залишилася осторонь від пануючих в суспільстві настроїв. Патріотичні сюжети таких його серйозних опер, як «Мойсей в Єгипті» і «Магомет ІІ», були пов’язані з протистоянням конфліктуючих сил і з образами героїв, які готові віддати життя за свій народ і його звільнення від рабських кайданів.

У фестивалі 2008 року постановка «Магомета ІІ» була доручена талановитим досвідченим майстрам, які мають міжнародне визнання. Режисер Міхаель Хампе, сценограф Альберто Андреїс, художник по костюмах К’яра Донато створили класично вивірену виставу, якій властиві монументальна простота, виразність пластичних форм і композиційних малюнків. Динаміка масових епізодів, трактування хору як активного дійового персонажа поєднуються зі скульптурною чіткістю мізансцен, фіксуючих увагу на головних героях. В опері йдеться про зіткнення християнських і мусульманських світів. Місто Негропонте, що входило до складу Венеціанської республіки, облягають незчисленні полчища фанатиків-завойовників під проводом грізного воїна, султана Магомета ІІ. Захисники фортеці — губернатор Венеції Паоло Еріссо (Франческо Мелі) і палкий молодий генерал Кальбо (Даніела Барчеллона), не змиряючись перед могутнім ворогом, закликають прихильників битися до останнього. Дія починається зі сцени військової ради в офіційній залі палацу. Суворий колорит відрізняє і дві наступні за цим жіночі сцени. Еріссо стурбований долею дочки Анни і хоче, щоб її супутником і чоловіком став Кальбо. У кімнаті з високим вікном, масивним ложем в центрі і місцем для усамітненої молитви збентежена Анна зізнається батькові, що вже встигла покохати юнака, який назвав себе Уберто. Але її тривога і загальний неспокій тільки зростають, коли з’ясовується, що справжній Уберто перебував у цей час разом з її батьком на кораблі, який йшов до Венеції.

Наближення ворожих загонів перериває розмову. На тлі скупого пейзажу поряд високого хреста біля входу в храм Анна і жінки зі сльозами моляться за своїх коханих, передчуваючи падіння фортеці. Помітним контрастом збентеженню жінок і ліричній проникливості їх молитви слугує войовнича характеристика мусульманського табору. Стриманість приглушених тонів відразу змінюється сліпучою яскравістю військових костюмів мусульман. Майже по балетному картинно вирішено епізод вторгнення загарбників, які отримали перемогу. Вони відразу починають скидати з п’єдесталу християнську святиню, а Магомет з торжеством топче ногою перекинутий хрест. Драматичне напруження наростає, коли з’ясовується, що проводир мусульман і є удаваний Уберто. Анна з жахом упізнає в нещадному ворогові людину, яку встигла палко покохати. З цього моменту основна увага в розвитку дії концентрується на центральному жіночому образі.

У партії Анни в фестивальній виставі успішно виступила рижанка, вихованка латиської вокальної школи Марина Ребекка. Після Риги вона навчалася в консерваторії Санта Чечилія в Римі, в зальцбурзькому Моцартеумі, а також вдосконалювала свою майстерність в Академії Россіні в Пезаро під керівництвом її директора і артистичного директора фестивалю Альберто Зедді. Їй вдалося створити зворушливий образ юної героїні, яка виявила дивовижні для своєї недосвідченості і жіночої крихкості безстрашність, рятуючи близьких і відкидаючи спокусливі дари мусульманського правителя. Душевні муки Анни розкриті в її дуеті з Магометом (італійський бас Мікеле Пертусі) — сцені, яка вгадує наперед за схожістю ситуації фінальну сцену «Євгена Онєгіна». Кохання все ще живе у серці обраниці султана, але, ні хвилини не вагаючись, вона вирішує дотримуватися патріотичного обов’язку. Щоб дати можливість батькові і Кальбо, якого рекомендувала Магомету як свого брата, зібрати сили для опору завойовникам, Анна зіграла на почуттях султана і отримала від нього каблучку з могутньою печаткою, яка забезпечувало безперешкодний прохід у стані ворогів. У глибокому підземеллі під церковними склепіннями, де спочиває вічним сном її мати, вона передала каблучку чоловікам-воїнам і, виконавши бажання батька, взяла шлюб з генералом. А потім залишилася чекати ворогів. Зустрівши їх віч-на-віч, вона наклала на себе руки на очах Магомета, повідомивши йому, що стала дружиною іншого. У фінальній вражаючій мізансцені, уразивши себе кинджалом, Анна біжить не до ненависного ворога, а, як їй уявляється, до коханого Уберто і вмирає на його руках.

Порівняно з центральним жіночим образом менш яскраво виписаний композитором психологічний портрет Магомета. Не цілком органічно співвідносяться з якостями грізного тирана і безжалісного завойовника його ліричні висловлювання, які до того ж здаються доволі стереотипними. Із чоловічих образів виокремлюється постать Кальбо. У його партії центральне місце належить ефектній великій арії в сцені з Еріссо. Сховавшись від переслідування, в скорботних роздумах венеціанський правитель засуджує дочку, повіривши, що вона прийме пропозицію султана стати його дружиною. Закоханий в Анну генерал, навпаки, переконаний в чистоті і шляхетності дівчини. З наполегливістю і енергією він доводить Еріссо, що Анна нездатна на зраду. Надто складний віртуозний номер складається з кількох контрастних частин і характеризує Кальбо як справжнього героя з палким серцем і гарячим темпераментом. Партія Кальбо написана для особливого вокального амплуа колоратурного меццо-сопрано, яке після Россіні надовго зникло з практики і стало відроджуватися лише в наш час. Блискуче впоралася з важкими акторськими і вокальними завданнями ролі досвідчена італійська співачка Даніела Барчелона, яка бере участь у россінівському фестивалі вже більше десяти років. Крім семи проспіваних нею за ці роки провідних партій вищої складності, вона постійно виступала в концертних програмах, а цього разу крім партії Кальбо виконувала соло меццо-сопрано в Stabat Mater.

Оцінюючи виставу, не можна не сказати про чудового австрійського диригента Густаве Куне. Він зумів підпорядкувати своїй волі і вибуховому темпераменту оркестр, хор, солістів, виявити властиве мистецтву Россіні багатство ритмів, щедрість мелодичної винахідливості, рельєфно прокреслити контрасти витончених оркестрових ефектів і лавиноподібно наростаючої звучності знаменитих россінівських крещендо.

НЕВІДОМА ЗОНА — ПРОРИВ

Непомірно зростаюча слава Россіні і любов до нього італійської публіки прирікали композитора як на найвеличніші тріумфи, так і на не менш гучні провали. Один з провалів, який сам він передбачив, супроводжував неаполітанську прем’єру опери «Герміона», написаної двадцятисемирічним автором в пору яскравого розквіту його таланту. Россіні усвідомлював, що створив таку сміливу за новизною завдань партитуру, що вона виявиться не по зубах «пожирачів макаронів», як він з гумором характеризував своїх співвітчизників. Опера ніколи не поновлювалася ні за життя композитора, ані довгі десятиріччя після його смерті. Але про її високі достоїнства свідчило включення низки музичних епізодів до інших творів Маестро, а також те, що їх охоче виконували відомі співаки. Таланту видатної співачки Монсерат Кабальє «Герміона» зобов’язана своїм відродженням. І після 1977 року, коли оперу вперше почули в Сієні, вона поверталася на сцену, коли знаходилася неабияка виконавиця, здатна впоратися з винятковими труднощами вокальної партії і з чималим психологічним навантаженням, пов’язаним з центральним жіночим образом.

Літературною основою опери (лібрето Л. Тоттолі) послужила французька класична трагедія «Андромаха» Ж.Б. Россіна. Лібрето близько дотримується оригіналу, в якому відображено події античної історії, пов’язані з падінням Трої, спаленої і зруйнованої царем Епіра Пірром. У полоні переможця опинилася вдова славетного троянського героя Гектора Андромаха і її маленький син Астіанакс. Погрожуючи віддати хлопчика грекам, які вимагають його страти, Пірр, захоплений Андромахою, домагається її згоди стати його дружиною. Цим він принижує й ображає колишню наречену Герміону, яка любить невірного, мучиться від ревнощів і жадання помсти. Знаряддям помсти вона обирає безнадійно закоханого в неї Ореста, який прибуває до двору Пірра як грецький посол. Коли ж Орест унаслідок наполегливих вимог Герміони і даних нею обіцянок віддати йому свою любов приносить їй закривавлену кров’ю Пірра зброю, вона накидається на нього з гнівними словами й у відчаї тужить за вбитим царем, проклинаючи його вбивцю.

Виставу було показано на фестивалі в одній із двох театральних зал широкого багатофункціонального приміщення Адріатика арена. Сценограф Граціано Грегорі одержав першу освіту як архітектор і домігся на цьому терені чималих успіхів. Це допомогло йому створити вражаючі монументальні декорації мармурового палацу з холодними голими стінами, які підносяться на ланцюгах важкими плитами, симетричними гратками і прихованими під ними кам’яними підвалами. Нестійкість масивної споруди підкреслена скошеними площинами підлоги, постійною трансформацією її рівнів. Важкі стулки квадратного заднього входу, розкриваючись і обертаючись, на короткі моменти трохи прочиняють внутрішні простори позбавленої затишку і тепла будівлі, яка немовби приховує чимало злочинів і кривавих лиходійств.

Опера починається драматичною сценою з участю хору полонених троянців, звуки якого чуються вже під час незвичайно побудованої увертюри. Бранці, і серед них Андромаха, знемагають у чотирьох відсіках підвалів — гнітючому символі влади та деспотизму. Скорботою та ніжністю пронизано епізод побачення Андромахи з сином, худеньким хлопчиком, який згорнувся калачиком на кам’яних плитах. Військова форма, в яку одягнутий в опері чоловічий хор, асоціюється не стільки з віддаленою добою троянської війни, скільки з пам’ятними воєнними колізіями ХХ сторіччя. Катівні, приниження людської гідності, страх, знущання з переможених — усі ці мотиви пов’язують далеке минуле з нашим часом. Але в образах основних героїв і в їхньому протиборстві розкривається й інша важлива тема. Йдеться про ірраціональну дію фатальних пристрастей, які керують людськими долями. Пристрасть не підкоряється розуму й волі. Таке кохання Пірра до Андромахи, пристрасть Герміони до нього самого, несамовите почуття, яке штовхає Ореста, який безнадійно кохає Герміону, на чужий його моральним уявленням вчинок. Протягом усієї дії зберігається передана в музиці величезне емоційне напруження. Вокальні партії всіх чотирьох героїв, двох тенорів-чоловіків і двох жінок-мецо-сопрано, вирізняє складна віртуозність, широкий діапазон використаних засобів, які включають не лише прикрашену фіоритурами кантилену, але й напружену декламацію. Ми стаємо свідками зіткнення сильних натур. Властива Герміоні, Пірру та Оресту одержимість пов’язана з тим, що їхні почуття відкидаються й не знаходять відгуку. Але кожен діє в такій ситуації по-своєму.

Партію Пірра вже не вперше протягом своєї кар’єри виконує американець Грегорі Кунде. Йому вдалося створити багатоплановий образ жорстокого володаря й охопленого пристрастю закоханого. Виразний зовні, він добре володіє яскравим акторським обдарованням, він виявив безперечну майстерність і як вокаліст, проте, відчувається, що йому не завжди легко було керувати барвами голосу в кантиленних місцях. А ось з дуже високою, напруженою за теситурою і за напруженням крайніх емоцій партією Ореста блискуче впорався італієць Антоніо Сірагуза. Режисер Даніель Аббадо наділив цього персонажа специфічною зовнішністю брутального вояки з лисим черепом, цілком поглинутого власними переживаннями і який мало знається на складнощах жіночої психології.

В образі Андромахи Маріанна Піццолато акцентувала жіночу привабливість героїні, підкреслила її зануреність у сумні спогади та ліричну проникливість у виразі материнських почуттів. Проте у суперництві двох жінок безперечну пальму першості композитор віддав образу Герміони, чий нестямний характер був із чудовою драматичною силою розкритий у виставі справжньою примадонною Сонею Ганассі. Опера завершується двома дуже складними за драматизмом сценами Герміони. Дізнавшись про одруження Пірра та Андромахи, вона штовхає Ореста на вбивство, начебто підтверджуючи відомий афоризм, що від кохання до ненависті — один крок. Проте, коли пішов спільник, Герміона не може заспокоїтися. Сховавшись від сторонніх очей в одному з підвальних відсіків, вона переживає бурю почуттів, які раптом налинули, але не ненависті, а колишньої пристрасті до свого кривдника. Ця пристрасть проривається ще більш потужно з появою Ореста, який показує сліди пролитої ним крові Пірра (саме вбивство відбувається за сценою). Дивовижним чином у цьому другому фіналі Россіні угадав наперед естетику музичного експресіонізму з властивим йому втіленням крайніх емоційних станів. Дебютант нинішнього россінівського фестивалю диригент Роберто Аббадо утримував загальний звуковий баланс і вміло розподіляв світлотіні, підтримував солістів у важких дуетах і сольних сценах, які переважають в опері.

В аналітичній статті музикознавця Джованні Карлі Баллола, надрукованій у чудово оформленій змістовній програмі до «Магомета ІІ» (як і всі інші фестивальні програми, вони мають вигляд розгорнутої брошури), ця опера аналогічно з відомою Третьою симфонією Бетховена названа Героїчною симфонією Россіні. Ще в більшій мірі бетховенський дух і драматичний пафос відчувається в «Герміоні». Обидва твори гідні того, щоб посісти своє місце в сучасному репертуарі поряд із такими відомими операми, як «Іфігенія в Авліді» Глюка, «Гугеноти» Мейєрбера, «Набукко» Верді, «Борис Годунов» Мусоргського, «Цар Едіп» Стравінського.