Заново открываем забытое

Поразительная ограниченность репертуара наших оперных театров не дает возможности понять, чем живет оперный мир сегодня и чем поддерживается неугасающий интерес публики к этому виду искусства. Между тем за последние десятилетия здесь произошли очень важные перемены. Из архивов и библиотечных хранилищ были извлечены и возвращены на театральные сцены десятки произведений, ключ к которым казался давно утраченным, а имена их некогда знаменитых авторов упоминались разве что на страницах специальных книг и научных исследований. Если смелый реформатор Рихард Вагнер критически оценивал оперную историю и ратовал за музыку будущего, то в наше время самые важные открытия оказались связаны с возвращением к прошлому. Было выяснено и доказано театральной практикой, что первый великий оперный композитор Клаудио Монтеверди жил и создавал свои шедевры за сто пятьдесят лет до того как родился Моцарт. Был открыт на оперной карте богатейший материк под названием «опера барокко». Были развеяны укоренившиеся неверные представления о творчестве многих композиторов. Генделя знали и ценили как автора монументальных ораторий, но его оперы считали безнадежно устаревшими и не имеющими шанса заинтересовать публику, воспитанную на «Травиате» Верди, «Фаусте» Гуно, произведениях Вагнера, Чайковского, Мусоргского, Пуччини. Теперь же оперы Генделя ставятся во многих театрах и воспринимаются как яркие новинки. Что касается Джоаккино Россини, то он расценивался как шутник и весельчак, сочинивший «Севильского цирюльника», а упоминавшийся во всех учебниках «Вильгельм Телль» хотя порой и попадал на сцену, но значительно уступал в популярности «Цирюльнику». Так что в течение долгого времени слухи о музыкальном гении «баловня Европы», как окрестил его Пушкин, представлялись несколько преувеличенными. Но тем, кому посчастливилось бывать на ежегодном оперном фестивале, который проводится в Италии в родном городе композитора Пезаро, этот уникальный художник открывается новыми гранями. Восторженная характеристика Пушкина уже не кажется поэтической вольностью увлеченного театром юного поэта, который знакомился с искусством Россини в «Одессе пыльной», где, как известно, находился в роли ссыльного.

VIVA, ITALIA!

Россини жил в трудное для его родины время. Раздробленная, лишенная государственной самостоятельности Италия находилась под властью могущественной Австрийской империи. Свирепствовала цензура. Ширилось подавляемое властями движение за национальную независимость. Автор «Севильского цирюльника» не дожил совсем немного до того момента, когда эта многолетняя борьба завершилась победой. В родном городе композитора рядом с театром, носящим его имя, сегодня стоит монументальный памятник герою освободительной битвы Джузеппе Гарибальди. Россини тоже был пламенным итальянским патриотом. Его творчество не осталось в стороне от господствующих в обществе настроений. Патриотические сюжеты таких его серьезных опер, как «Моисей в Египте» и «Магомет ІІ», были связаны с противостоянием конфликтующих сил и с образами героев, которые готовы отдать жизнь за свой народ и его освобождение от рабских оков.

На фестивале 2008 года постановка «Магомета ІІ» была поручена талантливым опытным мастерам, имеющим международное признание. Режиссер Михаэль Хампе, сценограф Альберто Андреис, художник по костюмам Кьяра Донато создали классически выверенный спектакль, которому присущи монументальная простота, выразительность пластических форм и композиционных рисунков. Динамика массовых эпизодов, трактовка хора как активного действенного персонажа сочетаются со скульптурной четкостью мизансцен, фиксирующих внимание на главных героях. В опере речь идет о столкновении христианского и мусульманского миров. Город Негропонте, входивший в состав Венецианской Республики, осаждают несметные полчища фанатиков-завоевателей под предводительством грозного воина — султана Магомета Второго. Защитники крепости — губернатор Венеции Паоло Эриссо (Франческо Мели) и пылкий молодой генерал Кальбо (Даниэла Барчеллона), не смиряясь перед могущественным врагом, призывают сторонников сражаться до последнего. Действие начинается со сцены военного совета в официальном зале дворца. Суровый колорит отличает и две следующие за этим женские сцены. Эриссо озабочен судьбой дочери Анны и хочет, чтоб ее спутником и супругом стал Кальбо. В комнате с высоким окном, массивным ложем в центре и местом для уединенной молитвы Анна в смятении признается отцу, что уже успела полюбить юношу, который навал себя Уберто. Но ее тревога и общее беспокойство только нарастают, когда выясняется, что настоящий Уберто находился в это время вместе с ее отцом на корабле, который ехал в Венецию.

Приближение вражеских отрядов прерывает разговор. На фоне скупого пейзажа возле высокого креста у входа в храм Анна и женщины со слезами молятся о своих любимых, предчувствуя падение крепости. Броским контрастом смятению женщин и лирической проникновенности их молитвы служит воинственная характеристика мусульманского лагеря. Сдержанность приглушенных тонов сразу сменяется слепящей яркостью воинских костюмов мусульман. Почти по-балетному картинно решен эпизод вторжения одержавших победу захватчиков. Они сразу начинают сбрасывать с пьедестала христианскую святыню, а Магомет с торжеством топчет ногой поверженный крест. Драматическое напряжение нарастает, когда выясняется, что предводитель мусульман и есть мнимый Уберто. Анна с ужасом узнает в беспощадном враге человека, которого успела горячо полюбить. С этого момента основное внимание в развитии действия концентрируется на центральном женском образе.

В партии Анны в фестивальном спектакле успешно выступила рижанка, воспитанница латышской вокальной школы Марина Ребека. После Риги она обучалась в консерватории Санта Чечилия в Риме, в зальцбургском Моцартеуме, а также совершенствовала свое мастерство в Академии Россини в Пезаро под руководством ее директора и артистического директора фестиваля Альберто Зедды. Ей удалось создать трогательный образ юной героини, которая проявила поразительные для своей неопытности и женской хрупкости бесстрашие, спасая близких и отвергая заманчивые дары мусульманского правителя. Душевные муки Анны раскрыты в ее дуэте с Магометом (итальянский бас Микеле Пертуси) — сцене, которая предвосхищает по сходству ситуации финальную сцену «Евгения Онегина». Любовь все еще жива в сердце избранницы султана, но, ни минуты не колеблясь, она решает следовать велению патриотического долга. Чтобы дать возможность отцу и Кальбо, которого представила Магомету как своего брата, собрать силы для сопротивления завоевателям, Анна сыграла на чувствах султана и получила от него кольцо с могущественной печатью, которое обеспечивало беспрепятственный проход в стане врагов. В глубоком подземелье под церковными сводами, где покоится прах ее матери, она передала кольцо мужчинам-воинам и, выполнив желание отца, вступила в брачный союз с генералом. А затем осталась ожидать врагов. Встретив их лицом к лицу, она покончила собой на глазах Магомета, сообщив ему, что стала женой другого. В финальной впечатляющей мизансцене, пронзив себя кинжалом, Анна бежит не к ненавистному врагу, а, как ей представляется, к любимому Уберто и умирает у него на руках.

По сравнению с центральным женским образом менее ярко выписан композитором психологический портрет Магомета. Не вполне органично соотносятся с качествами грозного тирана и безжалостного завоевателя его лирические высказывания, которые, к тому же, кажутся довольно стереотипными. Из мужских образов выделяется фигура Кальбо. В его партии центральное место принадлежит эффектной большой арии в сцене с Эриссо. Скрывшись от преследований, в скорбных размышлениях венецианский правитель осуждает дочь, поверив, что она примет предложение султана стать его женой. Любящий Анну генерал, напротив, убежден в чистоте и благородстве девушки. С настойчивостью и энергией он доказывает Эриссо, что Анна неспособна на предательство. Крайне сложный виртуозный номер состоит из нескольких контрастных частей и характеризует Кальбо как истинного героя с пылким сердцем и горячим темпераментом. Партия Кальбо написана для особого вокального амплуа колоратурного меццо-сопрано, которое после Россини надолго исчезло из практики и стало возрождаться лишь в наше время. Блестяще справилась с трудными актерскими и вокальными задачами роли опытная итальянская певица Даниела Барчелона, которая принимает участие в этом фестивале уже более десяти лет. Кроме семи спетых ею за эти годы ведущих партий высшей сложности, она постоянно выступала в концертных программах, а на этот раз, кроме партии Кальбо, исполняла соло меццо-сопрано в Stabat Mater.

Оценивая спектакль, нельзя не сказать о прекрасном австрийском дирижере Густаве Куне. Он сумел подчинить своей воле и взрывчатому темпераменту оркестр, хор, солистов, выявить свойственное искусству Россини богатство ритмов, щедрость мелодической изобретательности, рельефно прочертить контрасты тонких оркестровых эффектов и лавинообразно нарастающей звучности знаменитых крещендо композитора.

НЕИЗВЕСТНАЯ ЗОНА — ПРОРЫВ

Непомерно возраставшая слава Россини и любовь к нему итальянской публики обрекали композитора как на величайшие триумфы, так и на не менее шумные провалы. Один из провалов, который сам он предвидел, сопровождал неаполитанскую премьеру оперы «Гермиона», написанной двадцатисемилетним автором в пору яркого расцвета его таланта. Россини сознавал, что создал столь смелую по новизне задач партитуру, что она окажется не по зубам «поедателям макарон», как он с юмором характеризовал своих соотечественников. Опера никогда не возобновлялась ни при жизни композитора, ни долгие десятилетия после его смерти. Но о ее высоких достоинствах свидетельствовало включение ряда музыкальных эпизодов в другие произведения маэстро, а также то, что их охотно исполняли известные певцы. Таланту выдающейся певицы Монтсеррат Кабалье «Гермиона» обязана своим возрождением. И после 1977 года, когда оперу впервые услышали в Сиене, она возвращалась на сцену, когда находилась незаурядная исполнительница, способная справиться с исключительными трудностями вокальной партии и с немалой психологической нагрузкой, связанной с центральным женским образом.

Литературной основой оперы (либретто Л. Тоттолы) послужила французская классическая трагедия «Андромаха» Расина. Либретто близко придерживается оригинала, в котором отражены события античной истории, связанные с падением Трои, сожженной и разрушенной царем Эпира Пирром. В плену у победителя оказалась вдова славного троянского героя Гектора Андромаха и ее маленький сын Астианакс. Угрожая отдать мальчика требующим его казни грекам, Пирр, увлеченный Андромахой, добивается ее согласия стать его женой. Этим он унижает и оскорбляет прежнюю невесту Гермиону, которая любит неверного, терзается от ревности и жажды мщения. Орудием мести она избирает безнадежно влюбленного в нее Ореста, который прибывает ко двору Пирра как греческий посол. Когда же Орест в результате настойчивых требований Гермионы и данных ею обещаний отдать ему свою любовь приносит ей обагренное кровью Пирра оружие, она набрасывается на него с гневными словами и в отчаянье скорбит об убитом царе, проклиная его убийцу.

Спектакль был показан на фестивале в одном из двух театральных залов обширного многофункционального помещения Адриатика арена. Сценограф Грациано Грегори получил первоначальное образование как архитектор и добился на этом поприще немалых успехов. Это помогло ему создать впечатляющие монументальные декорации мраморного дворца с холодными голыми стенами, подымающимися на цепях тяжелыми плитами, симметричными решетками и скрытыми под ними каменными подвалами. Неустойчивость массивного сооружения подчеркнута скошенными плоскостями пола, постоянной трансформацией его уровней. Тяжелые створки квадратного заднего входа, раскрываясь и вращаясь, на короткие моменты приоткрывают внутренние пространства лишенного уюта и тепла здания, словно таящего немало преступлений и кровавых злодеяний.

Опера начинается драматической сценой с участием хора пленных троянцев, звуки которого слышатся уже во время необычно построенной увертюры. Пленники, и среди них Андромаха, томятся в четырех отсеках подвалов — давящем символе власти и деспотизма. Скорбью и нежностью пронизан эпизод свидания Андромахи с сыном, худеньким мальчиком, свернувшимся калачиком на каменных плитах. Военная форма, в которую одет в опере мужской хор, ассоциируется не столько с отдаленной эпохой троянской войны, сколько с памятными военными коллизиями ХХ века. Застенки, унижения человеческого достоинства, страх, издевательства над побежденными — все эти мотивы связывают далекое прошлое с нашим временем. Но в образах основных героев и в их противоборстве раскрывается и другая важная тема. Речь идет об иррациональном действии роковых страстей, управляющих человеческими судьбами. Страсть не подчиняется разуму и воле. Такова любовь Пирра к Андромахе, страсть Гермионы к нему самому, неистовое чувство, которое толкает безнадежно любящего Гермиону Ореста на чуждый его моральным представлениям поступок. На всем протяжении действия сохраняется переданный в музыке огромный эмоциональный накал. Вокальные партии всех четырех героев, двух теноров-мужчин и двух женщин-меццо-сопрано, отличает сложная виртуозность, широкий диапазон использованных средств, которые включают не только украшенную фиоритурами кантилену, но и напряженную декламацию. Мы становимся свидетелями столкновения сильных натур. Свойственная Гермионе, Пирру и Оресту одержимость связана с тем, что их чувства отвергаются и не находят отклика. Но каждый действует в такой ситуации по-своему.

Партию Пирра уже не первый раз на протяжении своей карьеры исполняет американец Грегори Кунде. Ему удалось создать многоплановый образ жестокого властителя и охваченного страстью влюбленного. Выразительный внешне, обладающий ярким актерским дарованием, он проявил несомненное мастерство и как вокалист, однако почувствовалось, что ему не всегда легко было управлять красками голоса в кантиленных местах. А вот с очень высокой, напряженной по тесситуре и по накалу эмоций партией Ореста блестяще справился итальянец Антонио Сирагуза. Режиссер Даниэль Аббадо наделил этого персонажа специфической внешностью грубоватого вояки с лысым черепом, всецело поглощенного собственными переживаниями и мало разбирающегося в сложностях женской психологии.

В образе Андромахи Марианна Пиццолато акцентировала женскую привлекательность героини, подчеркнула ее погруженность в горестные воспоминания и лирическую проникновенность в выражении материнских чувств. Однако в соперничестве двух женщин безусловную пальму первенства композитор отдал образу Гермионы, чей неистовый характер был с замечательной драматической силой раскрыт в спектакле истинной примадонной Соней Ганасси. Опера завершается двумя сложнейшими по драматизму сценами Гермионы. Узнав о бракосочетании Пирра и Андромахи, она толкает Ореста на убийство, как бы подтверждая известный афоризм, что от любви до ненависти — один шаг. Однако после ухода сообщника Гермиона не может успокоиться. Спрятавшись от посторонних глаз в одном из подвальных отсеков, она переживает бурю внезапно нахлынувших чувств уже не ненависти, а прежней страсти к своему обидчику. Плотина этой страсти прорывается еще более мощно с появлением Ореста, который показывает следы пролитой им крови Пирра (само убийство происходит за сценой). Удивительным образом в этом втором финале Россини предвосхитил эстетику музыкального экспрессионизма с присущим ему воплощением крайних эмоциональных состояний. Дебютант нынешнего фестиваля дирижер Роберто Аббадо удерживал общий звуковой баланс и умело распределял светотени, поддерживал солистов в трудных дуэтах и сольных сценах, превалирующих в опере.

В аналитической статье музыковеда Джованни Карли Баллола, напечатанной в прекрасно оформленной содержательной программе к «Магомету ІІ» (как и все другие фестивальные программы, они имеет вид развернутой брошюры), эта опера по аналогии с известной Третьей симфонией Бетховена названа Героической симфоний Россини. Еще в большей степени бетховенский дух и драматический пафос ощущается в «Гермионе». Оба произведения достойны того, чтобы занять свое место в современном репертуаре рядом с такими известными операми, как «Ифигения в Авлиде» Глюка, «Гугеноты» Мейербера, «Набукко» Верди, «Борис Годунов» Мусоргского, «Царь Эдип» Стравинского.