Нескінченність Боровського

З розриву між переживанням події і пригадуванням її неминуче відбувається виверження культурної та художньої креативності. Так співтворчість із геніальним сценографом Давидом Боровським і осмислення його значущості для дня сьогоднішнього народило фестивальний вимір простору Майстра. Нині модне легковажне ставлення до минулого. Його модератори не шкодують зусиль і ресурсів щоб якомога швидше забувалося не те що предками зроблене, а навіть учора проголошене, обіцяне й звершене.

Автор ідеї «морфічних полів» біолог Роберт Шелдрейк стверджував, що вони зберігають через простір і час пам’ять, яка обов’язково надає форми всьому, що знову виникає. Природа театральної пам’яті, схоже, підтверджує це припущення. Благо пригадування не лише охороняє ефемерне диво сценічного мистецтва, але й нагороджує радістю відкриття єдності походження тих, хто служить театрові сьогодні з тими, що творили диво його в минулому.

У Національному академічному театрі російської драми ім. Лесі Українки ювілейні вечори, щорічні «капусники» і навіть традиційний «чай» після прем’єр обов’язково пронизує цей високий тон гідної відповідності своєму високорідному художньому походженню.

На відкритті фестивалю до всіх, хто зібрався, спустилися світлинами з театральних небес, заговорили з минулого фонограмами голосів можновладці крові Київської російської драми — Хохлов, Опалова, Романов, Варпаховський, Лавров.

У театральному безсмерті Давид Боровський став у один ряд з ними — кого називав своїми вчителями й кумирами.

Магнітофонний запис зберіг освідчення в любові і вдячність театрові, який став рідним домом, школою майстерності, стартовим майданчиком і творчою гаванню. Продовження тривало в фойє театру, яке виявилося дотепно складеним з конструкцій, деталей, предметів різних київських робіт митця точно за назвою його книги — «Убегающее пространство».

Місток з «Бесприданницы» М. Островського між безвихіддю стін, люстра, яка здійснює круговий обіг над чорною пустелею сцени, маятник із золотим колом вантажу, який нарізує прозоро тонкі шари вічності, макети декорацій вистав у скляних ковпаках-скафандрах, перетворюють біг мінливого простору на неспішний плин нескінченості.

У репертуарі Російської драми сьогодні три вистави поставлено в співавторстві Михайла Рєзниковича та Давида Боровського.

«Насмешливое мое счастье» за п’єсою Л. Малюгіна, де солодкавість мрій, свічення надій, гіркота нездійсненності, біль втрат не роздавлюють героїв, а зміцнюють їхній обов’язок жити, і не як-небудь, а з рівною спиною. І ліс струнких беріз набуває образу природного органу. Їх стовпи, немовби коктельні трубочки, забезпечують взаємоперетікання соків земного і невагомість небесного буття. Сік життя, симфонія кохання, незгасність віри — образи, які жваво виникають і не стираються часом.

Булгаковський «Дон Кихот» — всесвітня комуналка, крізь тріщини в стінах якої проникає проміння нетлінного світла людської честі; обідній стіл — острів, трон, арена; настільна лампа в стилі сталінського бароко — тавро часу й височенна книжкова шафа — чарівний ліхтар, із якого з’являються примарні герої. Все це координує фантасмагорію згодом безпощадної реальності, в якій немає способу врятувати себе, як тільки померти.

«Наполеон и Корсиканка» І. Губача — височенні стійла стайні, палацові двері й острови, булижники, піна, килими з соломи. Жваві генерали, жінка, яка дарує вогненну пристрасть, і потрібна ж усього лише іскорка бажання генія війни, щоб спалити всі окови та вирватися. Та лишень не зрозуміло куди, навіщо?

У всіх трьох виставах сценограф Боровський демонструє глибоке розуміння природи Театру російської драми та її головного режисера.

Якщо у виставах Любімова його декорації незмінно виявляються ігровими механізмами (пригадаймо «Зори здесь тихие» «Театра на Таганке» коли кузов автомобіля розбирається на частини, його борти стають ширмами, болотяною драговиною, пам’ятними обелісками...), то з Рєзниковичем йому дуже важливо створити вертикаль, акцентувати висоту, матеріалізувати напруження прагнень і помислів.

Стиль режисера-постановника полягає у вибудовуванні дії через вчинки та події важливі, дуже важливі та надважливі. Рєзникович не допускає в сценічному плині часу слабинок, роздишок, ухилянь. Це потребує абсолютного залучення глядача, що, по суті, є установкою романтичною, але гідною того, щоб прагнути до її досягнення. На допомогу — вертикальна домінанта, яка й у храмі мистецтва сприяє збиранню думок і емоцій у смисловий стрижень.

Завдяки фестивалю кияни вперше побачили вистави «Дядя Ваня» А. Чехова і «Король Лир» В. Шекспіра Санкт-Петербурзького академічного Малого драматичного театру — Театру Європи. Особливості тандему Додін-Боровський, судячи з цих вистав, полягають у створенні сценографом оплоту фактури, достовірність якої підтримує мерехтлива чарівливість органіки акторів у паузах, діалогах очей, інтонаціях дихання. Палуба — сцена з «Дяди Вани» здається свіжовиструганою і такою, що пахне разом із копицями сіна, то ранковою свіжістю, то вчорашньою знемогою. Особливою радістю було знову побачити на сцені прекрасну Ксенію Раппопорт, яка блищала у виставі «Эдип Царь» Санкт-Петербурзького драматичного театру на Літєйному в фестивалі «Київ Травневий» 2003 року.

Всі герої фестивалю отримають спеціально розроблений для нього приз. Це гостра з трикутником, а не квадратом у основі піраміда, в середину якої вміщено маятник. У згоді з вічним знанням те, що зберігається всередині такої конструкції не підлягає тлінню, так само, як нев’янучим є геній Боровського, нескінчений його простір у театрі і пам’ять про нього всіх обдарованих світлом його творчості.

Перша фестивальна вистава «Дон Кихот. 1938» завершилася запаленою свічкою. Цілком у жанрі алогічного реалізму, який сповідується мною, це сталося в переддень Свята запалення свічок Рош-Ашану. У фіналі кожен із персонажів гасить свічку та точкою, яка єднає часи, людей і простори стає портрет Давида Львовича Боровського, який відбиває світло прожекторів.