Останній доказ Олега Ліпцина
На сцені театру «Сузір'я» відбулася прем'єра спектаклю «Щасливі дні» за однойменною п'єсою С. Беккета. Вона не могла претендувати на масовий глядацький успіх — як, наприклад, жолдаковські «Три сестри» — внаслідок багатьох причин. Насамперед, звичайно, через формат сцени — зал «Сузір'я» внаслідок своєї мініатюрності просто не призначено для постановки театральних блокбастерів. Але, мабуть, більш глибока причина полягає в тому, що сам режисер — Олег Ліпцин, кочівник київських конів і нетовариський експериментатор, за весь час роботи в столиці, незважаючи на гірлянду престижних «Пекторалей» і зі смаком підібрану драматургію, так і залишився «своїм» для вузького кола театралів. Парадокс полягає в тому, що можна цілком говорити про театр Ліпцина при відсутності театру як деякої просторової структури зі своїм приміщенням, постійною трупою, репертуаром і т.п. Власне, театр Ліпцина і складають він сам і акторка Алла Даруга — незмінна втілювачка всіх його проектів, що виконувала партії за найскладнішими текстами Шекспіра та Джойса.
Основна інтрига Ліпцинських спектаклів, як мені здається, в зіткненні темпераментів — вибухового, чуттєвого обдаровання акторки й ощадливої концептуальності режисера. «Щасливі дні» не стали винятком. Складність п'єси полягає в тому, що це — фактично моноспектакль, де свобода рухів максимально обмежена. Адже головна героїня, Міллі, котра вже з самого початку до пояса вгрузла в землю, протягом спектаклю занурюється в неї все глибше. Не можна ввести в дію тіло. Значить, все, що залишається — голос і міміка. Даруга починає свій величезний монолог з певного ранкового захоплення, з яким її героїня передчуває священну дію чищення зубів. Проте, ідилія, що чітко артикулювалася, дуже швидко обривається. Заросла до пояса бутафорською землею, б'ючи руками в невинний столик, Міллі-Даруга обурюється й шаленіє. Акторка рве пристрасть на шматки, створюючи часом — особливо в першому акті, в епізоді з пістолетом, що не вистрілив (!) — найвище драматичне напруження. Ліпцин відверто йде на глядача. Цьому дуже сприяє й вигляд героїні. Нафарбована, з крупно підведеними рисами обличчя, в якійсь по-дитячому незграбній панамці, вона дуже близька до комічної маски — отакої собі Коломби з темпераментом Арлекіна. І її крик, її нестямне звертання до байдужого Віллі від цього звучить трагічно. Така суміш трагедії й фарсу — завжди досить ризикована, й тут є перебір. Подібний натиск вже на початку другої дії починає втомлювати. На щастя, у акторки є ще два партнери, що компенсують емоційні надмірності спектаклю. Перший — Михайло Барнич у ролі безсловесного, байдужого й цілком буфонного Віллі — який, на відміну від своєї візаві, вільний і може запросто залізти на небо. Що перед антрактом за допомогою прийому тіньового театру він і робить. Другий партнер — композитор і музикант Юхим Гофман, що виступає своєрідним тапером спектаклю, спочатку на клавесині, потім на фортепіано. Фактично він грає з варіаціями одну й ту ж, хитромудро-безхмарну мелодію. Для Міллі-Даруги це — і музика виходу, й акомпанемент вмирання. Вище й вище підноситься земля, ось вона вже здушує горло. Щасливим стає будь-який з днів, коли можна почути одне словечко у відповідь на твоє благання, коли хоча б можна почистити зуби. Якщо і цього вже немає, залишається тільки горланити, хрипко співати прості мелодії. І все ж Ліпцин, лукаво усміхаючись, переграє долю. У фіналі Віллі, стаючи на очах Михайлом Барничем, звільняє свою голосну принцесу. І тут же артисти починають кланятися. Дивний, вистражданий хепі- енд обертається обманом надто досвідченої публіки.
І все ж це — спектакль про останню надію. Про те, що щасливі дні трапляються, незважаючи ні на що. Так, він грубий і не відшліфований, і перегрітий, немов метеорит, що врізався в атмосферу. І багато чим, напевно, не сподобається. Але, чомусь, забути його — дуже складно.
