«Політиканство завжди породжує попсу»

«ЗАПРОШУЮЧИ НА ПОСТАНОВКИ РІЗНИХ РЕЖИСЕРІВ, Я СВІДОМО ПРОВОКУЮ І АКТОРІВ, І ГЛЯДАЧА»

— Богдане Сильвестровичу, були театри великих режисерів — Данченка в Києві, Товстоногова в Ленінграді, Симонова — в Москві. Коли вони пішли з життя, колективи очолили перші артисти: Лавров, Ульянов, ви, щоб зберегти театр як єдиний механізм. Який театр ви нині будуєте?

— Театр існував, існує й існуватиме. Чим більше по телебаченню буде каналів, тим цікавішим і популярнішим буде театр! Чому? Бо в театрі ви почуєте живе слово, стан людини, що міняється на очах глядача, — живе спілкування Актора та Глядача.

За часів Радянського Союзу режисери ставили вистави з дулями в кишені. На особливому статусі був Московський театр на Таганці. Коли розпався Союз і режисери витягли руки з кишені, то побачили замість «опозиційної дулі» просто три пальці. Тут театри розгубилися. Творчі люди почали бігати на маніфестації. Почалося вуличне дійство, заангажоване політиками. У театрі наступив спад. Керівництво думало, якими ж виставами затягнути глядача в театр. На естраді з’явилася попса. Політиканство завжди породжує попсу. А попса в театрі — це найнижчий рівень культури. Завдяки Сергію Данченку франківці зберегли свої цінності й підхід до розуміння театру. Ми до явної попси не скотилися. Поступово глядач почав повертатися до театру. Як мене вчив відомий педагог Борис Хомич Тягно (23 серпня виповниться 100 років з дня народження цього видатного режисера, теоретика театрального мистецтва, педагога, учня легендарного Леся Курбаса), — без експерименту театр жити не може. Ще в 50—60-ті роки я вже знав про експериментаторство Курбаса. До речі, на його вистави масово глядач не ходив! Але його театральні експерименти стали внутрішнім подразником розвитку театру.

У 70—80-тi рр. поодинокі спалахи вистав-відкриттів залежали від мудрості, а подекуди навіть спритності художнього керівника та неординарності режисерського підходу. Серед численних прем’єр лише деякі ставали подіями, на яких зростав глядач, які виховували акторів. Подібні процеси торкнулися не тільки українського театру, але й практично кожного мистецького колективу колишнього СРСР. Саме тому такими спокусливо-привабливими стали вистави Ефроса, Любимова, Мельтініса, Товстоногова, Симонова. Для нашого покоління ці імена являли собою модель досконалого театру. І все ж той час був, у першу чергу, часом Режисера. Він був сповнений його волею, його думками, його мріями та уподобаннями. Актори у своїй більшості сублімували, пропускаючи через своє почуття енергію режисера, творили те, що хотів висловити їхній лідер. А лідер на те й лідер, щоб узяти на себе головне — відчуття, розуміння часу, його потреб, подекуди навіть зупинити його, а головне — випередити, хоча б на мить. От тоді народиться в театрі те, що називається потрясінням. Г. Товстоногов колись сказав, що п’єса існує в глядацькому залі й треба лише відчути її — такі прості слова...

— Ви самі формуєте репертуар чи кожен режисер приходить зі своєю драматургією?

— Сьогодні, перечитуючи історію нашого театру, я намагаюся віднайти нові смисли, нові напрямки, вишукую нові можливості стилю національного театру, творчого почерку. Я глибоко переконаний, що театр повинен бути різним. Кожною прем’єрою, кожною виставою. Саме тому, запрошуючи на постановки різних режисерів, я свідомо провокую й акторів, і глядача. Провокація, на мій погляд, є основою інтересу, а інтерес, у свою чергу, примушує глядача не просто прийти в театр споглядати ті чи інші сюжетні колізії, а дає поштовх до роботи думки.

У наш час засилля поп-культури. А Театр з великої літери через свої вистави підтверджує аксіому, що без театру життя суспільства не існує. Гнат Юра (художній керівник франківців у 1920—1964 рр.) відкрив глядачам Софокла, Сінклера, Мюссе, Метерлінка й багатьох інших, незнаних для української культури авторів. Сергій Данченко познайомив з творчістю Дюрренматта, Ібсена, Чехова, Хвильового...

Новими для нашого часу авторами стали предтеча екзистенціалізму, філософ світового рівня Григорій Сковорода; польський класик ХХ століття Станіслав Віткевич; один з кращих драматургів усіх часів А. Стріндберг; засновник драматургічного жанру й театру в цілому Софокл; один з родоначальників української драматургії Г. Кониський. Уже сам контекст «новими стали» — несе певний парадокс. Поки ми не почали працювати над «Букварем миру», вряд чи хто пам’ятав чи знав, що твори Григорія Савича написані у формі діалогу, що вони являють собою закінчений драматичний твір, що вони можуть звучати не просто, як колись казали, «актуально», а вони про те, що повсякчас хвилює кожного. Станіслав Віткаци Віткевич на початку минулого століття застерігав нас від загальної деградації, замислювався над проблемою клонування людей-роботів, позбавлених елементарних почуттів. Софокл через трагедію Едіпа розмірковував про деспотизм і його наслідки, неминучість кари за злочин, відповідальність за вчинене. Зігмунд Фрейд — величезна «біла пляма» в нашому мистецтві. П’єса сучасна, вона написана Террі Джонсоном у 1993 році. Йшла тільки в Парижі та Чикаго. Я коли прочитав «Істерію», то був у захопленні. Ця п’єса привернула увагу не своєю повчальністю, а високохудожніми якостями. Всі наші виставами різні. І це логічно. Над ними працювали різні режисери, з різним почерком, уподобаннями, життєвим досвідом. Але в цілому, як мені здається, вони є віддзеркаленням нашого часу, наших надій.

Театр, обираючи своєю домінантою серйозну, високодуховну драматургію, не в праві нехтувати й відкритими демократичними жанрами: комедією, сатирою, мюзиклом...

«ТІЛЬКИ ПІСЛЯ ШЕСТИ РОКІВ АНШЛАГОВОГО ПРОКАТУ ВИСТАВА «ТЕВ’Є-ТЕВЕЛЬ» ОТРИМАЛА ШЕВЧЕНКІВСЬКУ ПРЕМІЮ»

— Ваша практика запрошення різних режисерів на постановки зрозуміла й навіть цікава. Але чи може театр довго існувати без головного режисера? Чи бачите когось, хто зміг би очолити цю посаду у вашому театрі?

— Бачу. Але не скажу прізвище. Заради чого ми ставимо виставу? Що ми хочемо нею сказати? А коли знаєш, про що, то проблема вирішується сама собою. Сергій Данченко, сповідаючи театр високого стилю, ніколи не намагався перетворити його на кастовий чи самодостатній. Тобто той, що існує сам по собі, для якого глядач необов’язковий, а митці займаються чистим експериментом, пошуком нових форм, виражальних засобів, тобто відсторонені від глядача. Національний театр не має права ігнорувати тих, заради кого працює. Але ми знайшли інший вихід. У Театрі в фойє ми експериментуємо. Першою виставою стала постановка «Увертюра до побачення» за новелою нашого патрона Івана Франка. У репертуарі театру такі назви: Дж.Кромвелл «Прем’єра» за участю корифеїв Юлії Ткаченко та Наталії Лотоцької. «Трагедокомедія о воскресенії мертвих» Кониського. Здавалося б, більше ризику не існує: п’єса жанру «шкільної драми» та ще й грається старослов’янською мовою... Чи сценічна композиція, здійснена Олександром Білозубом та Петром Панчуком за п’єсою Стріндберга «Батько», що стала першопрочитанням цього твору в Україні. Також поема Байрона «Каїн», яку здійснив Андрій Приходько (практично не має сценічної історії за виключенням постановки В.Немировича-Данченка на початку століття). Бенефісна вистава Лариси Кадирової «Посаг кохання» за Маркесом і остання прем’єра «Мисливці за снами» за прозою сербського письменника Павича.

Я вже згадував Данченка, але не можу не сказати про те, що його вибір репертуару завжди був ризиковано непередбачуваним. Він мав якусь особливу логіку, інколи усвідомлення її приходило через багато років. Так сталося з виставами «Дядя Ваня» Чехова, «Візит старої дами» Ф.Дюрренматта, «Тев’є-Тевель» Шолом-Алейхема. Скільки лунало нарікань на обраний ним репертуар, розмов про те, чи притаманно це творчому почерку франківців? Чи відповідає часу? Потрібно було, щоб минуло шість років аншлагового прокату, щоб вистава «Тев’є-Тевель» отримала національному премію імені Тараса Шевченка. У січні вистава пройшла вже трьохсотий раз. Незрозумілими й неприйнятними залишилися вистави Данченка «Росмерсгольм» Г. Ібсена, швидко зійшов останній варіант «Камінного господаря» Лесі Українки, «Зимовий вечір» Старицького. Жорстко обійшлися деякі критики з його «Королем Ліром»... Не вступаючи в дискусії, він уперто продовжував свою лінію, володіючи даром передбачення, вів нас, акторів, які працювали в його виставах. Завжди попереджав про можливе неприйняття майбутньої вистави. Але в той же час активно наголошував на її незаперечній обов’язковості для нього, для розвитку театру. Саме ці вистави залишилися для нього головними, хоча поряд були ним же поставлені касові...

Наприклад, я колись хотів сам поставити «Емігрантів» Мрожека. Але чим більше говорив, тим більше розумів, що ніколи не стану режисером. Пригадав слова Михайла Ульянова, який з Кирилом Лавровим закінчували пир’євських «Братів Карамазових» після смерті режисера. Після тієї роботи Михайлу Олександровичу здалося, що він кінорежисер і може знімати кіно. Але згодом Ульянов схаменувся й признався, що не хоче поповнити когорту безталанних кінорежисерів. Він пробував займатися політикою. Я теж. Але всюди потрібен талант. Назад у владу мене не тягне. Артисти й політики схожі, тільки політики грають у житті, а ми на сцені. Актори втягують у цю гру людей, хочуть сподобатися глядачам, щоб вони плакали й сміялись разом з ними. У політиці зовсім інші ігри. Я зараз від них відійшов. Граюся із Зігмундом Фрейдом, Сальвадором Далі, психоаналізом. Дуже багато для себе цікавого знайшов...

— Чи можна назвати продуктивним час, коли ви займали посаду міністра? Для вас і для культури? Про що жалкуєте? Що не встигли зробити, перебуваючи на цій посаді?

— Я був міністром культури рік і п’ять місяців. Але зробив небагато. Не встиг запустити канал «Культура». Хоча знайшов гарних спонсорів. Хотів, щоб трансляція йшла з 12-ї години дня до 12-ї ночі. Спонсори обіцяли в перший рік 55 млн. гривень. Олександр Негода (директор Національного космічного агентства) давав сигнал супутника. Якщо стоїть питання: як підняти престиж України, то я вважаю, що дуже просто. Створити телеканал «Культура» й показувати його на всю Європу.

Дуже шкодую, що ми не встигли вступити в «Європейську асоціацію підприємців», які захищають кінопростір Європи.

— Хто, на ваш погляд, сьогодні законодавець театральної моди?

— Я вважаю, що рівнятися ні на кого не треба. Треба робити своє діло чесно. Не знаю, хто зараз у театрі модний. Мода приходить і відходить, а мистецтво вічне.

— Ви за освітою театральний критик. Як вважаєте, чому нині так мало резонансних вистав? Що, на ваш погляд, хоче сьогодні бачити глядач? Чому дуже часто не співпадають враження критиків і публіки?

— Готуєш виставу й думаєш, що вона буде касовою. Тема цікава, а глядач не йде. А буває, що й ні на що не надієшся — так, експериментуєш. А в касі квитків не можна дістати. Я не математик, щоб вираховувати, яка вистава матиме успіх. Я практик. Вважаю, що ми повинні йти трошки попереду глядача. Інакше буде біда.

— Якщо театр в країні все-таки живе, то український кінематограф ледве дихає. Знімається дуже мало картин. Коли, на ваш погляд, закінчиться криза в кіно? Яким шляхом треба йти? Може, не братися за епохальні теми, які потребують великих коштів, а знімати камерні стрічки, не цуратися серіалів?

— У радянські часи кіностудія Довженка випускала 25 фільмів. Що, тоді не було кризи? Ну знімали 25 фільмів, але яких?

Фільми — це найдоступніша ідеологія. Наприклад, у Польщі та в Росії теж була криза, а зараз вони піднялися. Нині приїдеш на «Мосфільм», а там вирує життя. У Росії гроші вкладаються. Порівняно з нами в них усе шикарно, а якщо порівнювати з Голівудом, то — криза. Зараз взагалі модно говорити про кризу. Колись у нас звітували про досягнення, а зараз із задоволенням звітують, що все погано.

Можна привести слова Сковороди. Дід і баба побудували хату, але не пробили вікна. Заходять, а в хаті темно. Баба каже: «Старий дурню, бери мішок, постав його на сонце, забери світла й принеси». Дід вийшов у двір, розкрив мішок і почав ловити промені. Набрав повний мішок. Заніс у хату, розкрив мішок, а в хаті темно. Зажурилися дід і баба. І тоді стара каже: «Треба їхати в інші краї, там все інакше». Замість того, щоб просто прорубати у своїй хаті вікно.

Наприклад, Єжи Гофман робить фільми для масової аудиторії. Він міцний чоловік. Єжи 73 роки, i чарку вип’є, і сигарету закурить. Над «Вогнем і мечем» він працював по 14—15 годин на добу. Гофман знає, що хоче розповісти. Любить свою режисерську професію. Він хороший режисер, який робить касові картини. Я пам’ятаю, як проходила прем’єра «Вогнем і мечем». Яким героєм був Домогаров: від школярок до бабусь при його появі починався ґвалт. У нас дехто картину назвав антиукраїнською. А в Польщі Гофмана звинуватили, що він зняв проукраїнський фільм. А я думаю, що ідіотів вистачає й у Польщі, і в Україні. А фільм мудрий і дуже талановитий. Ви можете собі уявити, що наш Богдан Хмельницький став героєм номер один у Польщі? Коли я починав працювати над роллю, ми з Гофманом домовилися, що Хмельницький у картині розмовлятиме трьома мовами. Я ночами сидів у навушниках і вчив текст татарською. Боже, я закохався в цю мову! У ній така музика!

«ЧИМ БІЛЬШЕ МЕНІ ГОВОРИЛИ, ЩО НЕ ТРЕБА ГРАТИ ХМЕЛЬНИЦЬКОГО, ТИМ БІЛЬШЕ Я СХИЛЯВСЯ ДО ТОГО, ЩО ПОВИНЕН ЦЕ ЗРОБИТИ»

— У романі Сенкевича українці зображені розбійниками й варварами. Ви не вагалися, коли Гофман запропонував грати в його картині?

— Я вагався. Дійсно, Богдана Хмельницького письменник змалював гультяєм та п’яницею. У сценарії Гофман зробив нашого гетьмана зовсім іншим. Думаю, що запропонувати мені грати вмовила режисера його дружина Валентина. Я згодився зразу, але потім почалися сумніви. Мені почали телефонувати депутати, знайомі й радили відмовитись від ролі. Я розумів, що коли відмовлюся, то гратиме якийсь польський актор. А чи зіграє він краще? Отже, чим більше мені говорили, що не треба грати, тим більше я схилявся, що повинен це зробити. Моя мама вчилася в польській школі й теж несхвально поставилася до ідеї картини. Але коли вона побачила фільм, то сказала, що Гофман мудрий. Під час роботи над стрічкою ми з Гофманом дуже здружилися, i навіть виявилося, що через його діда ми земляки. Його дід жив у Жовкві й був равином у синагозі, а я народився у восьми кілометрах від цього містечка — у Куликові. Я вже казав, що в Польщі Гофману закидали, що фільм проукраїнський, а в Україні «Вогнем і мечем» називали пропольським. А фільм вийшов цікавий, він досяг мети, подобається глядачам.

— Чим більше грає актор, тим у його арсеналі більше штампів. У вас є штампи?

— А що таке майстер? Це 250 штампів. Молодий їх має п’ять. Нещодавно Костянтин Райкін привозив моновиставу «Контрабас». Він актор, який перевтілюється. Я бачив його «Труфальдіно...», що поставив для нього Стуруа. Разюче! І в тій виставі він зовсім інакший, ніж у «Контрабасі». Я дивився два вечори. І перша вистава була не подібна до другої. Я підійшов після закінчення гастролей, і ми з Райкіним проговорили до четвертої ранку. Виявилося, що в нас багато спільних інтересів. Він у житті маленький, а на сцені здається великим. Не кожний актор займається перевтіленням, це дуже важко. Прекрасно перевтілювався Євстигнєєв. У «Трьох сестрах», крім Євгена Євстигнєєва, грали Мягков, Мірошниченко, Коркошко, Давидов — гарні актори. Але коли на сцені з’явився Євстигнєєв, то глядачі вже нікого іншого, крім нього, не чули й не бачили.

Чим більше працюєш, тим важче не застосовувати в ролі те, що ти вже вмієш робити. Тому й виникають акторські штампи. У мене теж є штампи. Але я на сцені займаюся перевтіленням. Спочатку треба не мислити в тому ритмі, в котрому живеш. Навіть інколи приходиться насилувати себе. Це не по- православному, але якщо хочеш показати іншого чоловіка, то потрібно влізти в його «шкіру». Шукаю ходу героя, щоб вона була зовсім іншою, ніж у мене. Це як прокрустове ложе, така напруга на сцені, що коли через три годи вистава закінчується, то кажу: «Слава Богу, муки закінчилися». А потім приходить нова роль, і знову шукаєш нове. Не завжди вдається. Граючи історичні ролі, я сам збагачуюсь. По-перше, багато читаю, щоб зрозуміти, кого повинен зіграти. Багато прочитав про Фрейда. А ви знаєте, що Зігмунд народився в Україні, в Тисмениці під Івано-Франківськом? Його батьки рік там пожили, а потім переїхали в Моравію. Для мене Фрейд — галицький інтелігент. Як на мене, він дуже схожий на львівського композитора Кос-Анатольского. Високий, стрункий, веселий, інтелігентний. Анатолію Йосиповичу довелося вчити вокалістів, які навіть нот не знали. Покаже ноту й питає: «Дитинко, що це? До? Повтори. Правда, це є до? Молодець. Яка розумниця!»

Мені повезло грати різних історичних особистостей: Мазепу, Богдана Хмельницького. Наприклад, Єжи Гофман за освітою історик, він багато чого знав, а я надолужую свої «білі плями» читанням. Наприклад, Петро I, коли побачив Печерську Лавру при Мазепі, то вирішив знищити її ауру, наказав побудувати дорогу, а навпроти зробити казарми. І це в монастирі! У нас духовність від покоління до покоління була перервана...

Наприклад, коли знаходиш зовсім нову пластику й мелодику героя, тоді, може, щось і виходить цікаве. Інакше буде так, як казав Треплєв про Тригоріна в «Чайці»: «Мило, талановито, але в порівнянні з Золя...» Треплєв шукав нові форми, а закінчив чим? Рiч не в старих чи нових формах для письменника, а в тому, що вільно ллється із його душі. Тому Чехов героя прибирає як бездарну людину, i Костя йде стріляється. Я так думаю, що Антон Павлович спеціально прибрав базіку. До речі, Данченко відкрив, що всі чеховські герої жили в Україні, у Сумській губернії. Дивно це, вони ж петербурзька інтелігенція. А от пригадайте. Старший брат Чехова Іван похований в Сумах. Там навіть є музей. І в «Трьох сестрах» дія п’єси відбувається в Україні. А Серебряков з «Дяді Вані» приїжджає з Харкова в Суми. До речі, прем’єра «Чайки» в Санкт-Петербурзі з Комісаржевською провалилася. А друге прочитання відбулося в театрі Соловцова в Києві й пройшло на «ура». І театр Соловцова врятував п’єсу...

Років зо три тому ми виступали з Лією Ахеджаковою в Санкт-Петербурзі в Олександринському театрі. До мене підійшов директор і запитав, чи знаю я, чим відкрився Його Iмператорської величності театр? Виявилося, що виставою «Москаль-чарівник» Квітки-Основ’яненка. І це імператорський театр! А хто відкрив Петровську бібліотеку? Феофан Прокопович. А як Ломоносов потрапив у Києво-Могилянську академію? Що, взяв лапті й прийшов із Холмогор? Ні. Феофан послав. Легенда каже, що Ломоносов був позашлюбним сином Петра I...

«У НАС IЗ РАДЯНСЬКИХ ЧАСІВ ЗВИКЛИ БАЧИТИ ІСТОРІЮ ПІД КУТОМ ІМПЕРСЬКОГО ЗОРУ»

— Сьогодні наявністю спонсорів можуть похвалитися два-три національні театри. Що потрібно зробити, аби меценати прийшли й у інші театри? У кіно? І взагалі, зайнялися культурою?

— Щоб Верховна Рада прийняла закон про меценатство. І все може змінитися, як у культурі, так і в економіці. Наприклад, Метрополітен-опера живе за рахунок мецената — компанії «Форд». У Америці нема державних театрів, У Європі їх обмежена кількість. А в нас 101 державний театр! Коли американський посол Мюллер про це почув, то сказав, що Україна — багата держава, якщо має стільки державних театрів. У США всі театри приватні. А Метрополітен-опера добре живе тому, що «Форд» замість податків платить внески в театр.

У нас якщо чують про гроші, то кожен старається урвати для себе. Нема в нас сучасних Терещенків і Ханенків. Не цікавляться «нові українці» мистецтвом. Хочуть дати копійку й відразу отримати прибуток на гривню. А так не буває. Хоча Національний театр імені І.Франка не може скаржитись на відсутність спонсорів та меценатів. Але я кажу про загальний стан театрів в Україні. Пригадую прем’єру 1999 року «Вогнем і мечем» у Польщі. Тільки в рекламу Єжи Гофман вклав $2 млн. Ми приїхали в Інститут кінематографії, заходимо — плакатів море, величезна панорама, муляжі. А на столі під склом фотографія кожного актора та якісь його речі. Біля мого портрета лежать вуса, в яких я грав Богдана Хмельницького. Я пожартував, що економіка повинна бути економною, і якщо ті вуса почистити, ще декілька акторів могли б у них зніматися. А Гофман мені відповідає: «Ви робили соціалізм, і ми робили. Ви крадете зі 100% — 102, а ми крадемо зі 100% — 99. І цей 1% іде на розвиток культури». Коли я розповів цей жарт деяким чиновникам у Кабінеті Міністрів, один із них спитав: «А що, Гофман економіст?»

— Зараз в Україні проходить Рік Польщі. Як ви вважаєте, ворожнеча між нашими народами вже закінчується?

— Думаю, що давня ворожнеча між людьми досі не вляглася. Історію треба знати, але не переписувати її заново. А що молоді знають? З поляками я зустрічаюся не на побутовому рівні, а на творчому. У Львів часто приїжджали їхні колективи, але навіть тоді мене дивувало, що гості вважають наше місто своїм. Я не вчив польську мову, але читати вмію, розумію, можу говорити. Львів був богемним, творчим містом. Чимало польських режисерів починали працювати там. І ніхто з них не замислювався, що Львів побудував наш Данило Галицький, вони вважали, що це польське місто.

— Нам в редакцію передали презент — цукерки. Їх виготовили полтавські кондитери. Але здивувало оформлення: Петро I — герой Полтавської битви, пушкінські вірші. А з Дніпропетровська — подарунковий набір «Катерина II». І це випускають українські фабрики. Кого пропагуємо? Що з нами відбувається?

— Можу процитувати слова Леоніда Кисельова: «Зачем он нам, державный этот конник? Взорвать бы, чтоб копытом в небеса». Шевченко правильно писав, що Петро першим розпинав нашу Україну. Погано, що ми себе не цінуємо, гнемося, схиляємося. Я можу пригадати, коли в ранзі міністра побував у Криму. Повезли мене в Бахчисарайський палац. Колись у тих краях Катерина їхала з Єсентуків і зачепилася возом, і про цю подію детально розповідають екскурсоводи. А коли я запитав, що ще тут у вас цікавого, то одна співробітниця музею повела в одну кімнату й розповіла, що тут два роки Богдан Хмельницький був у полоні. А хто про це знає? Людям, що приходять, показують фонтан. Просять звернути увагу на троянду нагорі, «сльози», що капають, і бюст Пушкіна. А чому не розповісти, що тут бували Леся Українка й Міцкевич? Далі. Їду в палац графа Воронцова. Маса портретів царів і вельмож, а всі картини українських художників пиляться в запасниках. Чому? Приїздимо в Ялту — музей Чехова. Скільки видатних людей бували в будинку письменника! Про росіян розповідають, а про українських митців — ні. Є про що подумати...

— Як на нашу думку, то це просто непристойність.

— Ні, це не непристойність, а конкретна ідеологія. Чомусь росіяни не люблять згадувати декабриста Рилєєва, який написав поему «Войнаровський», у якій Мазепу малює героєм, що повстав проти російського самодержавства в особі Петра Першого. У нас з радянських часів звикли бачити історію під кутом імперського зору. Я не говорю, що картина Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» — шедевр. А можливо, й шедевр. У ній режисер зробив дуже важливу річ: він привернув увагу глядачів до постаті Мазепи, Петра. Мало хто бачив картину (вона не мала широкого прокату), але була піднята величезна тема. І якщо хтось хоче знати більше, він піде в бібліотеку, зануриться в архіви. Нам є чим гордитися. Треба навчитися добре подавати свої досягнення. Я нещодавно знявся у фільмі Дмитра Месхієва «Свої». Картина тільки виходить на екран, а вже зроблені фотокарточки з головними героями. Молодці «мосфільмівці» — вміють рекламувати свою продукцію.

— На ваш погляд, яку в Україні треба поставити п’єсу, щоб у людей розбудити їхню національну гордість? Що таке свобода? Як без неї жити?

— Універсальної п’єси, п’єси- рецепту, п’єси-таблетки немає. Щоб краще зрозуміти, хто ми є і звідки, треба ставити твори Шевченка, Лесі Українки, Шекспіра, Чехова, Ібсена, Шолом-Алейхема, Пінтера, Шевчука, Кафки, Джонсона...