«Потрібно не реформувати, а реанімувати сучасний оперний театр»

Цей приїзд О.Цимбалюка відбувся в рамках масштабного проекту театру на запрошення на свою сцену українських зірок, що прославилися на західноєвропейських майданчиках, і унікальний тим, що співаки беруть участь не в гала-концертах, а в повноцінних постановках. Зокрема, Олександр виконав партії царя Тимура в опері «Турандот» Дж. Пуччіні і центральну роль Бориса Годунова в однойменній опері Модеста Мусоргського.

Нині 39-річний український бас перебуває на злеті своєї кар'єри і виступає з кращими диригентами на найвідоміших оперних сценах. Слідом за Києвом цього сезону на нього чекають нью-йоркська Metropolitan Opera (Тимур з «Турандот»), Паризька опера (король Рене з «Іоланти»), Гамбурзький і Баварський оперні театри. В інтерв'ю «Дню» він пояснив, для чого двічі виконував Національний Гімн перед поєдинком Володимира Кличка, чому співаки зобов'язані займатися благодійністю і яких реформ потребує українська та світова оперні сцени.

ЗА 11 РОКІВ ВИВЧИВ ПОНАД 90 ПАРТІЙ!

– Олександре, ти – один з небагатьох російськомовних басів, які виконують на найбільших світових сценах не лише російськомовний репертуар. Це показник справді високої майстерності і відчуття стилю.

– Я заради цього, власне, і виїхав, аби освоїти мови, аби навчитися стилю, близькому до оригінала, – в Європі це простіше. Поки сидиш в одному, навіть найкращому театрі, ти цього не навчишся. Потрібно багато гастролювати, тому що основне навчання відбувається на сцені, у справжніх майстрів і носіїв мови. Дуже важливе питання контексту. Коли трупа співає злагоджено, акуратно, і тут я вступаю – голосно і красиво, на мій погляд, але мій вступ випадає з контексту, загальна фраза порушена різким вибухом. І тоді диригент каже: «Стоп-стоп, Олександре, я вас дуже прошу, трохи м'якше». У моєму розумінні форте – це справжнє ревіння, а він хотів не просто гучного, а наповненого, насиченого тембру.

– До того, як потрапити в штат Гамбурзької опери, ти два роки був там на стажуванні. Чим корисні такі академії при театрі, типові для Західної Європи, але відсутні у нас?

– Під час стажування я не бачив різниці між ним і працею в штаті. Нас так само залучали до роботи у виставах, як і штатних співаків. Єдине – ми отримували не зарплату, а стипендію, яка, до речі, не оподатковувалася, тому в грошовому плані стажуватися було вигідніше, ніж працювати. Але не лише тому. У нас були різні заняття з репетиторами з мови і вокалу. Приїжджали найвідоміші співаки – Курт Молль, Паата Бурчуладзе, Едіта Груберова. На такому стажуванні я б із задоволенням ще на два роки залишився.

У свою чергу театр, завдяки подібним академіям, має можливість подивитись, наскільки співак корисний, чи доступний йому той або інший репертуар, чи можна на нього розраховувати – стабільність дуже важлива. Звичайно, якби в українському театрі вдалося запустити такий механізм, ми отримали б дуже позитивні зміни. І це не вимагає колосальних коштів – наприклад, я добре знайомий з одним італійцем з Ла Скала, який працював з Міреллою Френі, Миколою Гяуровим та іншими відомими співаками. Він би з радістю приїхав позайматися з нашими співаками, не заради грошей, а заради цікавості.

– У твоїй біографії зазначено колосальну цифру: в одній лише Гамбурзькій опері ти виконав понад 60 різних партій п’ятьма різними мовами. Що це за мови і як за 11 років вивчити 60 партій?

– По-перше, загальна кількість партій перевищує 90. У найближчі півроку ця цифра виросте ще – буде понад 100. П'ять мов – італійська, французька, англійська (Бріттен та сучасні автори), російська і німецька (Вагнер). Можливо, хтось скаже, що 90 – це я перебільшую, але цифра велика через те, що в репертуарі не лише провідні партії, але й другого плану: наприклад, у вердієвскому «Ріголетто» це і Монтероне, і Спарафучіле, і Граф Чепрано. Коли перебуваєш у штаті театру, знаходишся на своєрідному конвеєрі, відбувається безперервний процес – по три-чотири постановки на місяць. За рік у мене близько 80 виступів було, це дуже багато. Нині – 20-25. Це серйозне виснаження, тому що кожному виходу на сцену передують репетиції, вправи для голосу тощо.

– У твоєму репертуарі шість опер Ріхарда Вагнера, якого вважають одним з «найшкідливіших» для голосу композиторів. Виходячи з цього факту, можна передбачити, що ти не згоден з подібними забобонами.

– У певній кількості Вагнер мене не лякає, але повноцінним вагнеровським співаком я би не хотів бути (та й, напевно, не зміг би). Головна його складність – це масштаби. Він настільки розширив свій оркестр, що вокалістові неможливо не кричати, змагаючись з інструментами. Я не фанат Вагнера, хоча знаю про нього дуже багато, зустрічався з родичами, був у замку, в апартаментах, де жив класик. Мені відкривали всі двері, розповідали секрети, які приховують від мас.

А з приводу шкоди для голосу – вся російська музика теж не є корисною. Вона поглиблює, розширює, а не збирає вокал. І нічого – співають...

– Партію Бориса, яку ти виконував у Києві, вже багато разів доводилося співати?

– Ні, це друга постановка, в якій я виконував саме цю редакцію. Річ у тім, що в Баварській опері «Борис Годунов» був у початковій редакції Мусоргського, яка суттєво відрізняється від редакції Римського-Корсакова, поставленої в Києві.  Навчатися заново дуже складно, та й Мусоргський сам по собі непростий. Це композитор, який відштовхувався від слова, і вже під текст писав музику, а не так, як, наприклад, Верді – для нього первинною була мелодія. У Мусоргському дуже важливо відчути кожне слово, а вокал – це інструмент, покликаний допомогти вербальному тексту бути зрозумілим, завдяки залученню хвилювання, почуттів і емоцій. Взагалі, ця опера допомагає солістові опанувати ази драматичної гри, це повноцінний драматичний театр.

«ГОДУНОВ НЕ БУВ ДРІМУЧИМ ДІДОМ, ЯК ЗВИКЛИ ЙОГО ЗМАЛЬОВУВАТИ»

– Олександре, як це – в 39 років грати царя Б. Годунова?

– Тут немає жодного протиріччя, не був він старим, дрімучим дідом, як його звикли змальовувати. Правити, фактично, почав з 33 років, у 46 Бориса коронували, в 53 він вже помер. Про Годунова писали як про людину міцної статури (татарська кров у ньому текла), яка завжди дивилася в очі і вимагала покори.

Взагалі річ не в тім, у якому віці грати Бориса, а саме як це робити. Мій педагог Людмила Іллівна Іванова вважає, що якщо після виконання цієї партії не болить серце, то ти і не співав зовсім, навіть не починав.

– Двічі, 2007-го і 2011-го року, ти виконував Національний Гімн перед поєдинком Володимира Кличка. Любиш бокс?

– Ні. Як я зможу співати, якщо поб'ють обличчя? Противники на рингу гамселять один одного до втрати свідомості, що тут хорошого? На це навіть дивитися неприємно.

– Тоді що для тебе означав цей виступ перед поєдинком?

– Можливість підтримати співвітчизника, своїх співгромадян, які вірять у перемогу, і, врешті-решт, свою країну.

«НЕ МОЖНА ВСЕ СТАВИТИ НА РЕЙКИ КОМЕРЦІЇ»

– Вже майже п'ятнадцять років ти живеш у Гамбурзі. Як підтримуєш зв'язок з Україною?

– Я постійно сюди приїжджаю. У рідній Одесі дав вісім благодійних концертів – для пенсіонерів, ветеранів, діточок. Не можна все ставити на рейки комерції. Завдяки цим концертам врятували декілька дитячих життів. До таких виступів ставлюся дуже серйозно і вважаю, що те ж саме потрібно робити будь-якому співакові, тому що голос – це, перш за все, дар зверху, а не особиста заслуга виконавця. Люди мають один одному допомагати. І це радість, коли дізнаєшся, що чиєсь серце продовжує битися завдяки тому, що ти вийшов на сцену і заспівав декілька арій.

- Яких реформ, на твій погляд, потребує сучасний оперний театр?

– Насамперед, потрібно не реформувати, а реанімувати сучасний оперний театр – у сенсі відчуттів, щирості, серйозного ставлення і самовіддачі. На жаль, у сучасному театрі не вистачає взаємодії та партнерства. Замість них на перший план виходить самозакоханість, бажання виділитись і одночасно – ставлення до мистецтва як до рутини, повсякденності. Навіть дитина здатна зберігати концентрацію уваги протягом 40 хвилин. Невже оперний співак не готовий зробити те ж саме протягом оперного акту? Виходячи на сцену, навіть на репетиції, не важливо – соліст ти, актор мімансу чи освітлювач, потрібно намагатися бути включеним хоч би відсотків на вісімдесят. Не кривлятися, не базікати, не позіхати, поглядаючи на годинник, а просто служити спільній справі. Коли співаки, оркестранти, балет, режисер і диригент об'єднують свої зусилля, стають єдиним організмом, тільки тоді починає щось виходити.

– Українське суспільство загалом (це не лише театру стосується) влаштоване так, що людські відносини витісняють професіоналізм на другий план. На західноєвропейській сцені те ж саме?

– Ні, там партнери можуть бути в житті затятими ворогами, але коли вони співають любовний дует, публіка має бути переконана, що все по-справжньому. Якщо такий трепет на сцені, такі «мурашки», то і в житті ці двоє – коханці.

– Від чого у тебе самого бувають «мурашки»?

– Від дуже простих речей. Тих, які роблять людей – людьми, адже інколи тварини більш людяні ніж ми. Від щирості, від покаяння, від самопожертви. Коли подвиг залишається неозвученим, про нього ніхто не знає, а на кону, наприклад, стояло чиєсь життя.