Повернення «Трістана та Ізольди»

Завершився найбільший російський театральний фестиваль і конкурс «Золота маска» (про його переможців «День» писав у № 66). У фіналі цього щорічного огляду протягом двадцяти днів у Москві можна було побачити кращі постановки минулого сезону драматичних, лялькових та музичних театрів.

У білокам’яну столицю з’їхалися кращі колективи з різних міст Росії. Два авторитетних журі (з драматичних і лялькових та з музичних театрів) оцінювали їх досягнення і визначали переможців. Така практика склалася вже протягом дванадцяти років. Але незалежно від названих кращими вистав, відзначених премією акторів, режисерів, сценографів, балетмейстерів бувають театральні події, які виходять за рамки досягнень одного конкретного сезону. До таких унікальних явищ, безперечно, належить повернення на російську оперну сцену найбільш складних творів Ріхарда Вагнера, здійснене петербурзьким Маріїнським театром. Сьогодні це єдиний з усіх оперних колективів колишнього Радянського Союзу, який увійшов до числа кращих, найбільш відомих оперних театрів світу і сміливо конкурує з лондонським «Ковент Гарденом», нью-йоркською «Метрополітен-Опера», з міланським «Ла Скала», з головними оперними сценами Парижа, Відня, Мюнхена. І все це здійснив один великий музикант, художній керівник і головний диригент театру Валерій Гергієв. Його енергії можна тільки дивуватися. Диригує симфонічним оркестром і щорічно проводить музичні фестивалі в Роттердамі, з величезним успіхом ставить опери в Парижі, виступає на найбільш знаменитому фестивалі на батьківщині Моцарта в Зальцбурзі. Нарешті, з виставами свого театру він регулярно виїжджає на гастролі до європейських столиць і знаменитих театральних центрів Європи, отримуючи зах оплену пресу. А хіба можливо без його сміливих ініціатив і художніх досягнень уявити музичне і театральне життя Санкт-Петербурга? Користуючись славою одного з найкращих інтерпретаторів російської музики, він зумів повернути до репертуару багато забутих творiв, і творiв, що рідко виконуються. Широкий резонанс отримали організовані ним фестивалі Мусоргського, Римського-Корсакова, Прокоф’єва. Серед останніх прем’єр — приурочена до 100-річчя від дня народження Дмитра Шостаковича постановка опери «Ніс», вже відзначена як нове слово в сценічній історії цього сміливого новаторського твору. І, нарешті, блискучий штурм головної вершини, творів, які справді є пробним каменем вищої майстерності, — тетралогії «Кільце нібелунга» і, мабуть, найбільш проникливої і людяної, єдиної в своєму роді поеми кохання та смерті «Трістана та Ізольди».

У музичному театрі Ріхарда Вагнера головна дійова особа — гігантський за складом симфонічний оркестр. Це гнучкий багатоликий інструмент, здатний передати величні картини космічних масштабів і найширшу гаму контрастних емоційних станів. Подібно до широкої багатоводної ріки, вагнерівський оркестр то спадає з крутих вершин, то вільно розтікається широкими просторами, то стрімко мчить бурхливим потоком, а часом уподібнюється ніжному дзюрчанню струмка в тіні високих дерев. Щоб керувати такою могутністю і спрямовувати її неперервний рух, необхідно мати вибуховий темперамент і залізну волю. Потрібно запалити своєю енергією кожного музиканта і згуртувати в єдиний організм безліч окремих осіб, інструменталістів найвищого класу — а саме такі висококласні музиканти і майстри своєї справи працюють в оркестрі Гергієва.

Маестро відомий у світі як блискучий симфонічний диригент. І партитура Вагнера звучить під його орудою подібно до гігантської багатогодинної симфонії. Загальна тривалість вистави «Трістан та Ізольда» — п’ять годин тридцять хвилин. І протягом всього цього часу ні на хвилину не слабшає напружена увага слухачів, які занурюються в музичний потік і слідують за його ходом. Але музична драма Вагнера — це й співаки з особливими могутніми голосами, незвичайною витривалістю, здатні жити й діяти на сцені, створюючи неповторні сценічні образи. За роки свого керівництва Маріїнським театром Гергієв таких співаків знайшов і виховав. Тільки створивши такий оркестр, маючи таких виконавців, як Лариса Гоголевська — Ізольда (співачка отримала «Золоту маску» за кращу жіночу роль), Сергій Лядов та Леонід Захожаєв — Трістан, інші учасники, що вільно освоїли не лише музичний текст, але й німецьку мову лібрето, можна було братися за інтерпретацію найскладнішої вагнерівської партитури. Гідно проявив себе у виставі й хор, хоча йому відведено тут скромну закадрову роль. Лише в першому акті напружена дія часом переривається вторгненням хорових реплік, які звучать за межами основного сценічного майданчика. Вдало було знайдено у виставі розташування такого позадійового хору збоку на останньому ярусі зали для глядачів.

На початку ХХ століття Петербург став одним із центрів світового вагнеризму. Обширний вагнерівський репертуар Маріїнського театру відрізнявся самобутністю пропонованих інтерпретацій. У ці роки тут склалася своя традиція виконання опер Вагнера, які йшли тоді російською мовою. Твори Вагнера справили великий вплив на творців російського «срібного віку» — поетів, письменників, філософів, живописців. Вагнерівські петербурзькі абонементи опинялися в центрі уваги публіки і преси, вистави ставали важливими не лише музичними, але й театральними подіями. Десятки критичних статей, розділи багатьох мемуарів, сотні сторінок досліджень написані про знамениту постановку «Трістана та Ізольди», здійснену реформатором російського театру, режисером-новатором Всеволодом Мейєрхольдом. А потім настали роки, протягом яких петербурзька вагнерівська традиція була надовго втрачена. Валерій Гергієв поставив і блискуче вирішив завдання її відродження на рубежі двох сторіч. При цьому вперше не лише більш відомі, але й ті, що давно не звучали, опери Вагнера «Парсіфаль», «Кільце нібелунга», «Трістан та Ізольда» виконуються тепер російськими співаками німецькою мовою. А що ж сценічна сторона? Чи ввійде новий пітерський «Трістан» до театральних літописів подібно до того, як увійшла постановка Мейєрхольда? Однозначно відповісти на це запитання нелегко.

Виставу поставив молодий режисер Дмитро Черняков, він же спільно iз Зіновієм Марголіним та Іриною Цвєтковою—автор сценографії і костюмів. Постановочна концепція слідує тенденціям, які затвердилися на західних сценах і вже в якійсь мірі перетворилися на штамп. Йдеться про свідоме зниження високого пафосу і деміфологізації сюжетних колізій. Дію перенесено в нашу стандартизовану, естетично стерильну сучасність. Перший акт відбувається в просторій каюті обладнаного за останнім словом техніки лайнера. Другий акт із разючою за силою впливу любовною сценою — в стандартному номері дорогого готелю, позбавленого всякого натяку не лише на романтику, але й на звичайний затишок. У третьому акті, де важкопоранений Трістан був привезений вірним зброєносцем Курвеналом до його родового замку, обстановка великої кімнати народжує асоціації з повоєнними роками. Її атрибути — лежанка за завісою- портьєрою в глибині сцени, старий буфет і аж ніяк не модна канапа, шпалери в тьмяно-брунатних тонах. І ніякого сліду середньовіччя — часу, коли зародилася і стала популярною старовинна повість про славного лицаря Трістана і королеву Ізольду, про те, як кохали вони одне одного на велику радість і на великий смуток, як від того померли в один і той же день — він через неї, вона через нього.

Що ж дає для розуміння твору і як розкриває його сенс така прозаїчна обстановка? У чомусь вона наближає до нас героїв, робить зрозумілою їхні переживання. Нейтральне тло частково допомагало більше сконцентруватися на тому, що несе в собі музичний компонент у поєднанні зі словесним текстом (російський підрядковий переклад висвічувався на темному тлі над сценою). При цьому часто згадувалася відома порада Вагнера його друзям, які приїхали на першу постановку «Кільця нібелунга» до Байройту. Незадоволений тим, що вдалося досягнути на сцені, Вагнер говорив: «Заплющте очі, слухайте музику!».

Але постановник, безперечно, хотів виділити в творі його тему нереалізованого, замкненого в собі почуття, що стурбувало, яке не отримує ніякого виходу. У першому акті добре було вiдпрацьовано лінію поведінки Ізольди. Вона металася в металевій клітці каюти, не в силах пережити власну ганьбу, зраду, принижена й уражена в своїй гордості. Любовний напій не приводив до звільнення почуття, яке приховано дрімало, до осяяння і відкриття, а швидше приводив до правця і стопора.

Найбільше програв від запропонованого вирішення другий акт. Вже з самого початку вступили в різкий дисонанс зоровий та музичний образи. Потім знаменитий любовний дует — на цей раз без обіймів і всяких натяків на фізичну близькість у холодній обстановці готельного номера — ще сильніше збільшив прірву між зовнішньою дією та інтенсивним розвитком стосунків героїв, виражену музикою і співом. І лише в третьому акті режисерові вдалося виправдати свою концепцію, сконцентрувавшись на історії та долі Трістана, того, хто народився на світ від смутку, не знавши батька і ставши причиною смерті матері. Пітьма небуття, звідки він з’явився на світ, привид смерті, який витав над його життям, визначили атмосферу його останніх годин. Муки пекучої пристрасті злилися в одне зі смертною мукою, а виниклий у хворобливому маренні образ ніколи не знаних батьків виявився наочно представленим постановником у німому епізоді появи батька й матері, їхнього прощання перед розлукою. Виразно виглядала у виставі фінальна мізансцена. Мертве тіло Трістана усаджували на лежанку за обірваною занавіскою. Поруч із ним сідала Ізольда і, не змінивши застиглої пози, з містичною зосередженістю, начебто вже за порогом реального життя проспівала свою смертну любовну пісню. У завислій тиші повільно спадала завіса. Заворожена цією тишею, публіка не відразу починала аплодувати. Вистава начебто завершувалася гамлетівським рядком: «Далі — мовчання»...