Про Ґротовського

У світовому театрі Єжи Ґротовський (11.08.33, Жешув, Польща — 14.01.99, Понтедера, Італія) — ім’я більш ніж значиме. Ще за життя його було віднесено до живих класиків режисури, а його концепція «бідного театру» революційно змінила сценічне мистецтво.

Окрім суто театральної, він також мав фундаментальну освіту в галузі психології і східних філософій. Все це лягло в основу його досліджень, що переслідували одну мету: добути чисту енергію театру, приховану за акторськими і режисерськими штампами, бутафорською пишнотою декорацій чи костюмів. Для хорошої вистави достатньо власне актора. «Бідний театр» це й означав: нічого, що могло б перешкодити емоційному контакту сцени і зали.

Контакт склався. Кожна вистава ставала сенсацією. Самовіддача, з якою грали актори, глибина їхнього перевтілення, продуманий до дрібниць простір (декорацій не було, замість сценографа працював «архітектор», який повністю перебудовував простір і зали, і сцени) — все це зробило ім’я Ґротовського символом радикальних сценічних новацій. Останні роки він працював в Італії переважно як театральний педагог. Через його центр у Понтедері пройшли й українці — актор Григорій Гладій, співачка й актриса Наталія Половинка.

Один із найбільш значних періодів у біографії Ґротовського — керівництво театром-лабораторією у Вроцлаві в 1965—1984 рр. Лабораторія показувала всього три вистави — «Акрополь» (за п’єсою Станіслава Виспянського), Apocalypsis cum figuris (композиція з Біблії, творів Достоєвського, Словацького, Т. С. Еліота, Симони Вайль) і «Стійкий принц» за трагедією Педро Кальдерона, але завдяки їм Вроцлав став однією зі світових театральних столиць.

Дивність моєї ситуації з Ґротовським у тому, що я не бачив наживо жодної його вистави, як, втім, і більшість тих, хто приїжджає на паломництво до Ополя (де він починав), Вроцлава або Понтедери. Я вступив на театрознавство до Інституту ім. Карпенка-Карого 1994-го. Ґротовського тоді сприймали як одкровення або як ідеальну зброю, якою можна було, здавалося, зруйнувати мертву затхлість, що просочила українські підмостки. Відеозаписи постановок Лабораторії були одним із найбільших потрясінь. Неймовірна інтенсивність проживання акторами кожної секунди на підмостках. Нелюдська досконалість володіння голосом і тілом. Значущість будь-якого жесту і звуку. Порівняння, за відсутністю кращого, такого рівня гри з атомним реактором.

Власне, цю метафору застосувала людина, яка привезла тоді касети із виставами до Києва, — сивобородий поляк на ім’я Бруно ГОЯК, архіваріус Інституту Ґротовського у Вроцлаві.

За 20 років ми з Бруно зустрічаємося на площі Ринок в історичному центрі Вроцлава. Посеред площі — квартал 4-поверхових будівель. У потрібному нам провулку підходимо до дверей, позначених нерівною червоною спіраллю, схожою на літеру G. Це вхід в Інститут імені Єжи Ґротовського, раніше — Другу студію, а до неї — театр-лабораторію.

У вже перебудованому приміщенні, де міститься архів Інституту, а раніше «ось у цьому кутку був кабінет режисера» (серце театрознавця схвильовано б’ється), Бруно показує особисту справу Ришарда Чесляка, провідного актора Лабораторії, його трудову книжку і заяву про прийом на роботу в театр. Піднімаємося сходами, якими глядачі ходили на вистави, до тієї ж зали, цегляні стіни якої, залишившись незмінно червоними, бачили «Стійкого принца».

НА ПРИЖИТТЄВОМУ ПОРТРЕТІ ҐРОТОВСЬКИЙ ЗОБРАЖЕНИЙ У ТОЗІ АНТИЧНОГО МУДРЕЦЯ. НАПИС ЛАТИНОЮ — AETERNA SAPIENTIA — ОЗНАЧАЄ «ВІЧНА МУДРІСТЬ». АВТОР ПОРТРЕТУ — ВАЛЬДЕМАР КРІГЕР — БУВ АРХІТЕКТОРОМ (ГРОТОВСЬКИЙ НЕ ВИЗНАВАВ ТРАДИЦІЙНОЇ КОНЦЕПЦІЇ СЦЕНОГРАФІЇ) УСІХ ВИСТАВ ТЕАТРУ-ЛАБОРАТОРІЇ

Наша розмова продовжується в офісі — середніх розмірів кімнаті з книжковими полицями, комп’ютерами, оригінальною афішею Apocalypsis cum figuris і прижиттєвим портретом Ґротовського, де режисер змальований в тозі античного мудреця.

ОГОЛОШЕННЯ

— Бруно, яка ваша історія з Ґротовським?

— Я родом із Нижньої Сілезії, жив у місті Свидниця, в післявоєнний час там була радянська військова база. До Вроцлава переселився в 10-річному віці, 1963-го. У школі я читав у газетах новини культури, серед іншого — дивні повідомлення про театр-лабораторію. Другий, третій рік — одні й ті самі вистави. Якісь безталанні люди? Хлопчисько, мало розумів. Але, коли мені було 18 років, Ґротовський дав оголошення, що йому потрібні молоді співробітники, провів щось подібне до іспиту і прийняв десятьох молодих людей, зокрема й мене, на роботу 1970 року. Я пропрацював у його театрі близько року.

— Чому пішли?

— Мені треба було закінчити середнє училище, після чого я працював за фахом — реставрація пам’ятників. А через 20 років, коли так звана Друга студія припинила діяльність, влада ініціювала створення Інституту Ґротовського на місці театру. Їм був потрібен архіваріус. Я запропонував себе і вже 25 років працюю тут.

«АПОКАЛІПСИС»

— Що ви пам’ятаєте про ті вистави?

— Добре пам’ятаю перший варіант «Апокаліпсису». Всі стіни фарбують чорним, стеля — біла. У кутку на підлозі стояли два маленьких прожектори, на них — ковпачки, що звужували промені світла, спрямовані на стелю, і глядач, зайшовши до зали, втрачав відчуття простору: через чорні стіни зала здавалося більшою, ніж була насправді, а світло, відбите від білої стелі, давало невловиме сяяння. Apocalypsis cum figuris — дуже складна робота. Ґротовський спочатку думав поставити драму Юліуша Словацького «Зборовський», вже і сценографія була готова, але він все відмінив і почав робити виставу без тексту: придумав фізичну партитуру, а тексти принесли актори — фрагменти з Біблії, Достоєвського, Симони Вайль. В цілому на підготовку пішло декілька років.

— Що спонукало його до такої роботи?

— За спогадами Чесляка, поштовхом послужила притча про Великого Інквізитора з «Братів Карамазових». Ґротовський сказав акторам: «Уявіть собі таку ситуацію. Ми живемо сьогодні в такому світі, яким він є. З’являється Христос. Що зробили б люди? Впізнали б його? Як би вони повелися?» Це було центральне питання вистави. В основу імпровізацій лягло таке посилання: вони уявили собі, що зібралася компанія в новій, ще порожній квартирі, святкують новосілля, всі напилися, і в цей чад привели з вулиці якогось бомжа. І вони в цьому бомжі впізнають Христа. Перші слова — «народився у Вифлеємі, вони тебе не впізнали, коли ти прийшов» — початок вистави.

НОРМАЛЬНІ УМОВИ

— Яке значення мав вроцлавський етап для Ґротовського?

— Він сам сказав: «Вроцлав — місто, яке вперше забезпечило нам як ансамблю нормальні умови життя і роботи». В Ополі квартир для акторів не вистачало, жили просто в театрі. А у Вроцлаві всі мали квартири або житло в акторському будинку.

— Які були стосунки з владою?

— Тодішній міський голова, професор Болеслав Івашкевич, дізнавшись, що в Ополі працює цікавий театр і що у них не все гаразд, запропонував Ґротовському: «Їдьте до Вроцлава, ми вам щось придумаємо».

— А гроші?

— Існувало Товариство любителів Вроцлава. Їм виділили кошти на спорудження монумента, але його через низку обставин не побудували, залишилося багато грошей, які треба було освоїти — якщо не освоїти, то уріжуть бюджет. Ось театр і став функціонувати при цьому Товаристві. Потім Міська рада підписала статус театру-лабораторії: мовляв, це не театр, а спеціальна установа з дослідження акторської майстерності — науковий інститут, який показує результати досліджень у вигляді вистав. Театр багато їздив за кордон. Влада з ним мирилася.

САМОРУЙНУВАННЯ

— Коли Ґротовський розпустив студію і виїхав за кордон 1984 року, які причини для цього були?

— Суто художні, не політичні.

— Більшість Лабораторії померла упродовж кількох років після його від’їзду...

— Насправді саморуйнування було в них закладено раніше. Не секрет, що, наприклад, два провідних актори Лабораторії — Чесляк і Станіслав Щерський — були алкоголіками, на жаль. Співпраця з Ґротовським продовжила їхнє творче і фізичне життя.

АРХІВ

— Чим займається Інститут?

— Історико-архівними дослідженнями, але не тільки.

— Підтримуєте зв’язки з сучасним польським театром?

— Дуже слабкі. Більше — з-за кордону, приїжджає багато зарубіжних режисерів і акторів. А польські студентів дуже мало. Наш директор — сам чинний режисер, ставить вистави. Але ми від початку не пов’язані з жодним театром. Головне завдання: науково обробити те, що залишилося. При цьому у нас тут відбуваються виставки у тому числі. Ми хочемо, аби це було місце живого мистецтва.

— Думали про музеєфікацію?

— Не впевнений, що це було б добре. Речей музейного значення залишилося мало. Буде відділення в міському музеї. Краще, аби до нас їхали науковці, які б користувалися нашими архівами.

ПАРАДОКС

— Ви обмовилися, що Ґротовським в цілому мало цікавляться в Польщі. Чому?

— Не знаю. Щось таке в поляках... У нас чомусь повелося так, що, якщо мистецтво національне, воно не може бути міжнародним. А тут раптом такий артист, якого ніхто не розуміє в Польщі, а в світі розуміють усі. Що таке?

— Здається, це не суто польська проблема.

— З Тадеушем Кантором (знаменитий польський театральний режисер, опонент Ґротовського, який також здобув світову славу. — Д.Д.) теж сталося щось подібне, йому теж відмовляли у відчутті національного і патріотизмі. Але поїхав він зі своєю виставою за кордон і всі його бачили як дуже польського, саме польського артиста.

ПОВАГА

— Чого вас навчив Ґротовський?

— Поважати свою роботу. Коли хтось поважає те, що йому дано і що він робить, тоді вмітиме цінувати чужу роботу.

ЩАСТЯ

— Розумієте, яка зі мною ситуація? Я не відчуваю себе людиною театру. До театру як такого мені байдуже. Моя професія — реставрація пам’ятників. Просто мене якоїсь миті дуже зацікавило одне: як працює Ґротовський. І в мене було це щастя — побачити, як він працює.

Автор вдячний «Польській туристичній організації» за сприяння в роботі над статтею.