О Гротовском

В мировом театре Ежи Гротовский (11.08.33, Жешув, Польша — 14.01.99, Понтедера, Италия) — имя более чем значимое. Еще при жизни он был причислен к живым классикам режиссуры, а его концепция «бедного театра» революционно изменила сценическое искусство. 

Кроме сугубо театрального, он также имел фундаментальное образование в области психологии и восточных философий. Все это легло в основу его исследований, подчиненных одной цели: добыть чистую энергию театра, скрытую за актерскими и режиссерскими штампами, бутафорской пышностью декораций или костюмов. Для хорошего спектакля достаточно собственно актера. «Бедный театр» это и означал: ничего, что могло бы помешать эмоциональному контакту сцены и зала.

Контакт удался. Каждый спектакль становился сенсацией. Самоотдача, с которой играли актеры, глубина их перевоплощения, продуманное до мелочей пространство (декораций не было, вместо сценографа работал «архитектор», который полностью перестраивал пространство и зала, и сцены) — все это сделало имя Гротовского символом радикальных сценических новаций. Последние годы он работал в Италии в основном как театральный педагог. Через его центр в Понтедере прошли и украинцы — актер Григорий Гладий, певица и актриса Наталия Половинка.

Один из наиболее значительных периодов в биографии Гротовского — руководство Театром-лабораторией во Вроцлаве в 1965—1984 гг. Лаборатория показывала всего три спектакля — «Акрополь» (по пьесе Станислава Выспянского), Apocalypsis cum figuris (композиция из Библии, произведений Достоевского, Словацкого, Т.С. Элиота, Симоны Вайль) и «Стойкий принц» по трагедии Педро Кальдерона, но благодаря им Вроцлав стал одной из мировых театральных столиц.

Странность моей ситуации с Гротовским в том, что я не видел вживую ни единого его спектакля, как, впрочем, и большинство тех, кто приезжает на паломничество в Ополе (где он начинал), Вроцлав или Понтедеру. Я поступил на театроведение в Институт им. Карпенко-Карого в 1994-м. Гротовского тогда воспринимали как откровение или как идеальное оружие, которым можно было, казалось, разрушить мертвую затхлость, пропитавшую украинские подмостки. Видеозаписи постановок Лаборатории были одним из наибольших потрясений. Невероятная интенсивность проживания актерами каждой секунды на подмостках. Нечеловеческое совершенство владения голосом и телом. Значимость любого жеста и звука.  Сравнение, за неимением лучшего, такого уровня игры с атомным реактором.

Собственно, эту метафору применил человек, привезший тогда кассеты со спектаклями в Киев — седобородый поляк по имени Бруно ГОЯК, архивариус Института Гротовского во Вроцлаве.

Через 20 лет мы с Бруно встречаемся на площади Рынок в историческом центре Вроцлава. Посреди площади — квартал 4-этажных зданий. В нужном нам проулке подходим к дверям, отмеченным неровной красной спиралью, похожей на букву G. Это вход в Институт имени Ежи Гротовского, ранее — Вторую студию, а до нее — Театр-лабораторию.

В уже перестроенном помещении, где находится архив Института, а раньше «вот в этом углу был кабинет режиссера» (сердце театроведа взволнованно бьется), Бруно показывает личное дело Рышарда Чесляка, ведущего актера Лаборатории, его трудовую книжку и заявление о приеме на работу в театр. Поднимаемся по ступеням, по которым зрители ходили на спектакли, в тот же зал, чьи оставшиеся неизменными красные кирпичные стены видели «Стойкого принца».

НА ПРИЖИЗНЕННОМ ПОРТРЕТЕ ГРОТОВСКИЙ ИЗОБРАЖЕН В ТОГЕ АНТИЧНОГО МУДРЕЦА. НАДПИСЬ НА ЛАТЫНИ — AETERNA SAPIENTIA — ОЗНАЧАЕТ «ВЕЧНАЯ МУДРОСТЬ». АВТОР ПОРТРЕТА ВАЛЬДЕМАР КРИГЕР БЫЛ АРХИТЕКТОРОМ (ГРОТОВСКИЙ НЕ ПРИЗНАВАЛ ТРАДИЦИОННУЮ КОНЦЕПЦИЮ СЦЕНОГРАФИИ) ВСЕХ СПЕКТАКЛЕЙ ТЕАТРА-ЛАБОРАТОРИИ

Наш разговор продолжается в офисе  — средних размеров комнате с книжными полками, компьютерами, оригинальной афишей Apocalypsis cum figuris и прижизненным портретом Гротовского, где режиссер изображен в тоге античного мудреца.

ОБЪЯВЛЕНИЕ

— Бруно,  какова ваша история с Гротовским?

— Я родом из Нижней Силезии, жил в городе Свидница, в послевоенное время там была советская военная база. Во Вроцлав переселился в 10-летнем возрасте, в 1963-м. В школе  я читал в газетах новости культуры, среди прочего — странные сообщения о Театре-лаборатории. Второй, третий год — одни и те же спектакли. Какие-то бесталанные люди? Мальчишка, мало понимал. Но, когда мне было 18 лет, Гротовский дал объявление, что ему нужны молодые сотрудники, провел что-то вроде экзамена и принял 10 молодых людей, в том числе и меня, на работу в 1970 году. Я проработал в его театре около года.

— Почему ушли?

— Мне надо было окончить среднее училище, после чего я работал по  специальности  — реставрация памятников. А через 20 лет, когда так называемая Вторая студия прекратила деятельность, власти инициировали создание Института Гротовского на месте театра. Туда был нужен архивариус. Я предложил себя, и уже 25 лет работаю здесь.

«АПОКАЛИПСИС»

— Что вы помните о тех спектаклях?

— Хорошо помню первый вариант «Апокалипсиса». Все стены выкрашены черным, потолок — белый. В углу на полу стояли 2 маленьких прожектора, на них надеты колпачки, сужавшие лучи света, направленные на потолок, и зритель, входя в зал, терял чувство пространства: из-за черных стен зал казался больше, чем был на самом деле, а свет, отраженный от белого потолка, давал неуловимое сияние. Apocalypsis cum figuris — очень сложная работа. Гротовский сначала думал поставить драму Юлиуша Словацкого «Зборовский», уже и сценография была готова, но он все отменил и начал делать спектакль без текста: придумал физическую партитуру, а тексты принесли актеры — фрагменты из Библии, Достоевского, Симоны Вайль. В целом на подготовку ушло несколько лет.

— Что подвигло его к такой работе?

— По воспоминаниям Чесляка, толчком послужила притча про Великого Инквизитора из «Братьев Карамазовых». Гротовский сказал актерам: «Представьте себе такую ситуацию. Мы живем сегодня в таком мире, какой он есть. Появляется Христос. Что сделали бы люди?  Узнали бы его? Как бы они себя повели?» Это был центральный вопрос спектакля. В основу импровизаций легла такая посылка: они представили себе, что собралась компания в новой, еще пустой квартире, празднуют новоселье, все напились, и в этот угар привели с улицы какого-то бомжа. И они в этом бомже узнают Христа. Первые слова — «родился в Вифлееме, они тебя не узнали, когда ты пришел» — начало спектакля.

НОРМАЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ

— Какое значение имел вроцлавский этап для Гротовского?

— Он сам сказал: «Вроцлав — город, который впервые обеспечил нам как ансамблю нормальные условия жизни и работы». В Ополе квартир для актеров не хватало, жили прямо в театре. А во Вроцлаве все имели квартиры или жилье в актерском доме.

— Каковы были отношения с властью?

— Тогдашний городской голова, профессор Болеслав Ивашкевич, узнав, что в Ополе работает интересный театр и что у них не все в порядке, предложил Гротовскому: «Едьте во Вроцлав, мы вам что-нибудь придумаем».

— А деньги?

— Существовало Общество любителей Вроцлава. Им выделили средства на сооружение монумента, но его в силу разных причин  не построили, осталось много денег, которые надо было освоить — если не освоить, то урежут бюджет. Вот театр и стал функционировать при этом Обществе. Потом Городской совет подписал статус театра-лаборатории: мол, это не театр, а специальное учреждение по исследованию актерского мастерства — научный институт, который показывает результаты исследований в виде спектаклей. Театр много ездил за рубеж. Власти с ним мирились.

САМОРАЗРУШЕНИЕ

— Когда Гротовский распустил студию и уехал за рубеж в 1984 году, какие причины к тому имелись?

— Сугубо художественные, неполитические.

— Большинство из актеров Лаборатории умерли в течение нескольких лет после его отъезда...

— На самом деле саморазрушение было в них заложено ранее. Не секрет, что, например, два ведущих актера Лаборатории — Чесляк и Станислав Щерский — были алкоголиками, к несчастью. Сотрудничество с Гротовским продлило их творческую и физическую жизнь.

АРХИВ

— Чем занимается Институт?

— Историко-архивными исследованиями, но не только.

— Поддерживаете связи с современным польским  театром?

— Очень слабые. Более — из-за границы, приезжает много зарубежных  режиссеров и актеров. А польских студентов очень мало. Наш директор — сам действующий режиссер, ставит спектакли. Но мы изначально не связаны ни с каким театром. Главная задача: научно обработать то, что осталось. При этом у нас здесь проходят выставки в том числе. Мы хотим, чтобы это было место живого искусства.

— Думали о музеефикации?

— Не уверен, что это было бы хорошо. Вещей музейного значения осталось мало. Будет отделение в городском музее. Лучше, чтобы к нам ехали научные работники, которые бы пользовались нашими архивами.

ПАРАДОКС

— Вы обмолвились, что Гротовским в целом мало интересуются в Польше. Почему?

— Не знаю... Что-то такое в поляках... У нас почему-то повелось так, что если искусство национальное — оно не может быть международным. А тут вдруг такой артист, которого никто не понимает в Польше, а в мире понимают все. Что такое?

— По-моему, это не чисто польская проблема.

— С Тадеушем Кантором (знаменитый польский театральный режиссер, оппонент Гротовского, также стяжавший мировую славу. — Д.Д.) тоже случилось нечто подобное, ему тоже отказывали в чувстве национального и в патриотизме. Но вот поехал он со своими спектаклями за рубеж и все его видели как очень польского, именно польского артиста.

УВАЖЕНИЕ

— Чему вас научил Гротовский?

— Уважать свою работу. Когда кто-то уважает то, что ему дано и что он делает, тогда будет уметь ценить чужую работу.

СЧАСТЬЕ

— Понимаете, какая со мной ситуация? Я не чувствую себя человеком театра. К театру как таковому я равнодушен. Моя профессия — реставрация памятников. Просто меня в некий момент очень заинтересовало одно: как работает Гротовский. И у меня было это счастье — увидеть, как он работает.

Автор благодарит «Польскую туристическую организацию» за содействие в работе над статьей.