ВЕЛИЧ I ТРАГЕДIЯ «українського Шаляпіна»
Сьогодні минає 130 років від дня народження видатного оперного співака Михайла Донця
Знаменитий український поет, етнограф, академік, перекладач світової оперної класики, шедеврів хорової та камерної вокальної музики, який впродовж багатьох років відповідав за літературну частину в Київському театрі опери та балету Максим Рильський писав: «Трагічні обставини вирвали Михайла Донця, повного творчих сил і високих задумів, із радянської культурної сім’ї, із життя... Перед нашими мистецтвознавцями стоїть завдання гідно освітлити роль Донця в історії нашого театру, нашої музики, нашої культури»... А видатний поет Володимир Сосюра, палкий прихильник таланту Михайла Івановича Донця (1883 — 1941 рр.), вражений розповіддю про розстріл енкаведистами соліста київської оперної сцени через намови другого популярного в ті роки баса, зайшов до дружини покійного — Марії Едуардівни Донець-Тессейр — із аркушиком паперу з такими рядками:
...Його за голос я любив.
Не тільки я — усі любили!
Але орлу відбили крила
В годину горя і боїв...
Невже не покара відплата
За генія потвору-ката!
За смерть братів він має знижку
І навіть пенсіонну книжку...
Липень, 1960, Ірпінь
Нині я пишу документальну повість про Михайла Донця, якого в 1910 — 1930-х рр. вважали кращим басом, і не було тоді співака, який спробував би позмагатися з цим майстром опери. І не тому, що голос у Михайла Івановича був кращий, ніж, наприклад, таких знаних вокалістів, як Марк Рейзен, Василь Лубенцов, Іван Сошенко, Платон Цесевич, Іван Паторжинський, Микола Частій, а тому, що навіть дрібні недоліки у співі (їх слухачі навіть не помічали) зробив достоїнством свого вокалу. Безмежно талановитий, закоханий у музичне мистецтво, співак-актор жив на кону, творив завжди оригінальний вокально-сценічний образ — творив серцем, почуттям, розумом, надаючи першорядне значення в співі індивідуальному стилю композитора, у грі — логіці поведінки, психофізичним порухам душі, життєво й художньо виправданим жестам, міміці, гриму, костюму. Не дивно, що на сцені в роки розквіту свого вокального обдаровання Михайло Іванович створював справжні шедеври оперних партій, гідні наслідування. Йому однаково доступними були висока трагедія і гострий драматизм, піднесена патетика і мужній, внутрішньо виправданий героїзм, богатирська епіка, яскрава характерність і шляхетна розважливість, іскрометна веселість і трепетна лірика.
Репертуар співака нараховував понад 120 партій (!), створених на оперних сценах Приватної опери С. Зіміна в Москві, Свердловську (нині Єкатеринбург), Харкові, Дніпропетровську і передусім Києві, якому віддав майже 25 творчих років.
КРАЩЕ СПІВАТИ МАЛЕНЬКІ ПАРТІЇ ДОБРЕ, НІЖ ВЕЛИКІ — ПОГАНО
До скарбниці національної музичної культури увійшли унікальні образи, створені Донцем, — Тарас Бульба в однойменній опері Лисенка, Карась у «Запорожці за Дунаєм» Гулака-Артемовського, Виборний в «Наталці Полтавці» Лисенка, цар Борис, Пимен, Варлаам у «Борисі Годунові», Досифей у «Хованщині» Мусоргського, Голова в «Різдвяній ночі» Лисенка, Іван Сусанін у «Житті за царя» («Іван Сусанін») Глінки, Мельник у «Русалці» Даргомижського, Салтан, Додон, Голова, Чуб у операх «Казка про царя Салтана», «Золотий півник», «Майська ніч», «Ніч перед Різдвом» Римського-Корсакова, Мефістофель у «Фаусті» Гуно, дон Базіліо у «Севільському цирульнику» Россіні, чотириликий герой (Даппертутто, Ліндорф, Коппеліус, Міракль) у «Казках Гофмана Оффенбаха, Гаспар у «Корневільських дзвонах» Планкетта... Утім, хіба можна перерахувати всі партії, на кожній із яких печать геніального таланту співака й актора? Бо належав Михайло Іванович до тих небагатьох негонорових прем’єрів, які не цуралися другорядних, третьорядних партій і в них творив маленькі шедеври. Старше покоління шанувальників опери добре пам’ятає Донця в епізодичних партіях Ротного («Євгеній Онєгін» Чайковського), Цуніги («Кармен» Бізе), Шонара і Коллена («Богема» Пуччіні). Це Михайлові Івановичу належить крилата фраза, яка й сьогодні побутує в театрах: «Краще співати маленькі партії добре, ніж великі — погано».
Досконало володіючи пластикою тіла, тонко накладаючи грим, актор, маючи середній зріст і кремезну будову тіла, умів на сцені бути справжнім чарівником: то виростати на очах у публіки в казкового чи демонічного велета (дон Базіліо, Мефістофель, Варязький гість), то обертатися в статечного, владного й «монументального» царя, як у заголовній партії Бориса Годунова, то з’являтися на сцені немовби в подобі могутнього Івана Сірка із знаменитих рєпінських «Запорожців» у партії Тараса Бульби.
Як актор Михайло Донець суперничав навіть із Федором Шаляпіним. Не дарма ж його величали «українським Шаляпіним». У костюмах різних епох, але на себе скроєних, прожив Михайло Іванович довге й славне сценічне життя. Все, що він робив на кону як вокаліст, перебувало в цілковитій гармонії.
Співак-філософ, від природи наділений режисерськими та педагогічними здібностями, він щедро випромінював свій талант, приковував до себе увагу не лише співом, а й мімікою, жестами, позою навіть у тих мізансценах, коли був виключений на якийсь час із дійства, а просто стояв чи сидів десь у глибині сцени. Але як промовисто стояв! Як мальовничо сидів!
Як можна пояснити його феноменальне проникнення в психологію оперних героїв?! Божевілля його Мельника («Русалка» Даргомижського) було таким моторошним, а в галюцинаціях Бориса Годунова таким приголомшливим, що глядачів пробирав холодний піт. А згадаймо хоча б сцену з «Наталки Полтавки» Лисенка. Заручившись згодою Наталки на сватання, Донець-Виборний збирається йти, але не проти за «труди праведні» перехилити чарчину. Багатозначно обводить очима хату, Терпелиху і проказує з надією, що стара здогадається пригостити свата: «Прощайте!», однак реакції жодної. Тоді його погляд зупиняється на убогій обставі в хаті — він нараз усвідомлює злидні, що тут оселилися, а тому, зітхаючи, вимовляє тужно вдруге: «Прощайте!» Вже біля порога, кинувши оком на мисник, у піч з горнятками, він переймається співчуттям до старої та її доньки і вже втретє, ледве чутно, шепоче губами: «Прощайте!».
Не шукаймо цих ремарок ні в п’єсі Котляревського, ні в опері Лисенка в редакції Йориша — то Донцева імпровізація, але яка доречна і суттєва! Пробували й інші виконавці Виборного розіграти на кону щось подібне, однак їхні копіювання зазнавали цілковитого провалу. У цю ж постановку Михайло Іванович увів і гумористичну сценку «Три діди», яка завжди проходила під гомеричний регіт зали. Такі знахідки прикрашали виставу, додавали колориту.
І воістину високу трагедію шекспірівського розмаху розгортав Донець на кону в сцені зустрічі Тараса з сином Андрієм. І артисти, зайняті у виставі, і глядачі в залі, які вдруге чи вп’яте йшли на Донцевого Тараса Бульбу, з хвилюванням очікували гнівного і страшного з вуст батька: «Стій, іроде! Так продавать своїх?! Ламать присягу?! Я породив, такого я й уб’ю!» — і завжди це було притишено-вулканічне виверження болю, гніву за розтерзаний, зламаний ворогами народ, за знедолену матір-Україну.
Без яскравої, гігантської постаті Михайла Івановича Донця годі уявити народження, становлення і розквіт нашого національного оперного театру. Діячі культури, літератури, ровесники ХХ століття, революційних потрясінь 1917-1921 років добре знали цього безмежно талановитого співака-актора, пишалися ним, бо ім’я його гриміло по всій Україні і далеко за її межами. Музикознавці, ревні шанувальники оперного мистецтва засвідчують, що в деяких партіях він був конгеніальним Шаляпіну, а в деяких, як-от у партіях Салтана, Додона (опери Римського-Корсакова «Казка про царя Салтана», «Золотий півник»), не мав собі рівних!
На жаль, нинішнє покоління шанувальників музичного мистецтва в силу об’єктивних обставин мало знає про Михайла Донця і його величезні заслуги перед національним вокальним мистецтвом, бо ж із дня смерті і до січня 1983 року голос великого артиста лише раз пролунав по республіканському радіо в пісні Тараса «Гей, літа орел» (опера «Тарас Бульба» М. Лисенка) і то завдяки зусиллям Марії Донець-Тессейр і задушевному другу співака Максимові Рильському, котрий лишив аж два опубліковані в пресі проникливі спогади.
АРТИСТ ЗМУШУВАВ СЛУХАЧІВ ЖИТИ ДУМКАМИ Й ПОЧУТТЯМИ СВОГО ГЕРОЯ, РАЗОМ ІЗ НИМ ЛЮБИТИ ЧИ НЕНАВИДІТИ
Чим артист брав у полон людські серця? У нього був центральний бас. Рівний в усьому діапазоні, надзвичайно гнучкий, рухливий, цілком підвладний волі співака. А це дозволяло артисту включати до свого репертуару як партії баса-профундо (низького), так і партії центрального та високого баса, долати неабиякі вокальні труднощі при виконанні партій Годунова, Кочубея, Марселя. І не просто долати вокальні бар’єри, яких слухачі навіть не зауважували, а й більше того — домагатися виняткових успіхів, справляти враження, нібито гранично низька чи гранично висока за теситурою партія цілком у можливостях його голосу. Секрет криється в тому, що артист умів економно й мудро подати свій голос: він то обдавав слухачів лавиною могутніх звуків у «Поговорі»(«Севільський цирульник» Россіні), то лунав на ледве чутному піано, але з такою майстерністю «видобутому» й «посланому», що чулося в різних куточках театру, як, наприклад, у фразі «Простіть» у сцені смерті Бориса Годунова.
Михайло Іванович досконало знав свій голосовий апарат. Утім, він володів таємницями італійського бельканто. Був абсолютно музикальний, точний в інтонуванні, міг надати своєму голосу найрізноманітніших тембрових відтінків, зачаровував тонким нюансуванням. У нього, до того ж, була ясна, виразна дикція. Він глибоко проникав у тканину виконуваного музичного твору, завжди виявляючи в ньому найпотаємніше.
Досконало володіючи пластикою тіла, тонко накладаючи грим, актор, маючи середній зріст і кремезну будову тіла, умів на сцені бути справжнім чарівником: то виростати на очах у публіки в казкового чи демонічного велета...
Отак, сплавлюючи воєдино вокальні й сценічні начала в образі, артист змушував слухачів жити думками й почуваннями свого героя, разом з ним любити, ненавидіти, страждати, сумувати або сміятися. Тому він своїм мистецтвом і владарював над масами.
Часто, коли його не задовольняла робота постановника, Донець сам планував і здійснював усі мізансцени для свого героя, продумував і розробляв зовнішню, внутрішню логіку поведінки і вчинків героя. І іноді експериментував — свідомо, цілеспрямовано, аби дана мізансцена за його участю звучала психологічно переконливо, емоційно. Зрідка навіть ризикував життям. Яскрава тому ілюстрація — фрагмент зі спогаду очевидиці, співачки Лідії Краснової:
«Предивно проводив Михайло Іванович сцену смерті Бориса. Це не можна передати словами. Слухачам ставало не по собі, коли він, задихаючись, звертався: «Царевича скоріше! Схиму! В монахи цар іде! О Господи, о Боже мій!». Зі словами «Простіть! Прос...» він падав з трону на східці і звідти — вниз головою на середину сцени. Публіка не дихала. Це падіння — вражальне. Він падав, як скеля. І цим падінням символізував не лише падіння царя Бориса, а і його трону, його династії, його влади, його діянь і, звичайно ж, людини, яка побудувала своє щастя на крові інших, людини, врешті-решт, нещасної.
Мені доводилося багато разів, майже постійно співати з Донцем партію Феодора. Цієї сцени я завжди чекала й хвилювалася, ніби переживала справжню смерть, а не вдавану...»
Вихований на реалістичних засадах Театру Миколи Соловцова в Києві, на все життя зріднений з корифеями українського музично-драматичного театру — геніальною Марією Заньковецькою, яка називала співака своїм «синком», а він її — хрещеною матір’ю в мистецтві, з Панасом Саксаганським, перед яким усе життя схилявся, здружений із першим у Києві стаціонарним українським музично-драматичним театром на чолі з Миколою Садовським, — Михайло Іванович Донець перейняв від своїх учителів і духовних наставників фанатичну любов до театральної сцени як до акторської трибуни, навчився у них високого мистецтва перевтілення в образ.
ЗУСТРІЧАВ ХЛІБОМ-СІЛЛЮ НА СОФІЙСЬКОМУ МАЙДАНІ ВІЙСЬКО СИМОНА ПЕТЛЮРИ, СПІВАВ НА МІТИНГАХ
На особливу увагу заслуговує патріотична діяльність Михайла Донця. Ще на зорі сценічної діяльності, коли працював у Приватній опері Зиміна, разом із відомим тенором Іваном Алчевським молодий співак організував 1909 р. музично-драматичний гурток «Кобзар», на вечорах якого виступали Антоніна Нежданова, Леоніда Балановська, Наталя Єрмоленко-Южина, Микола Садовський, Марія Заньковецька, Симон Петлюра. Після грандіозного вечора, влаштованого «Кобзарем» з нагоди 50-річчя від дня смерті Тараса Шевченка, на якому були присутні Микола Садовський і композитор Микола Лисенко (його, до речі, глибоко зворушило, як молодий Донець проникливо виконав кілька романсів на слова Шевченка), гурток невдовзі було офіційно закрито. Донець спробував організувати українську оперу, однак сама ідея зазнала краху.
1913-го Донець повернувся до Києва, став солістом російської міської опери. І скоро завоював визнання публіки, про що свідчать рядки в газеті «Рада» від 11 листопада 1914 року на його виступ під час вечора пам’яті М. Лисенка:
«Але найцікавіший номер останній — спів артиста опери Донця. Появу шанованого артиста на естраді публіка зустріла оплесками.
Багато довелося нам чути виконавців знаменитих Лисенкових композицій на слова Шевченка — «Ой Дніпре», Доля і «Молітесь, братіє». Були між цими виконавцями й першорядні артисти з імператорських театрів. Але такого високоартистичного виконання цих речей, як у Донця, нам ще не доводилося чути. Д-ій Донець зразу захопив глядачів надзвичайною експресією свого виконання, глибоким почуттям, блискучою фразировкою (особливо в перших двох речах — «Молітесь, братіє», «Ой Дніпре). Голос в артиста масивний і сильний, особливо у верхньому регістрі. Враження від співу Донця лишилось у всіх слухачів велике».
Із піднесенням зустрів Михайло Іванович революційні події в Україні, привітав Українську Народну Республіку з її Центральною Радою, висловив довіру Михайлові Грушевському, допомагав порадами Комісії відділу мистецтв Центральної Ради, знався з багатьма її активістами, зустрічав хлібом-сіллю на Софійському майдані військо Симона Петлюри, співав на мітингах, велелюдних зібраннях, на концертах. Ось враження рецензента І. Сурми в газеті «Слово» від 12 листопада 1918 року:
«Не одне серце здригнулося, коли п. Донець-Донськой співав «Молітесь, братіє». Благородна музика цієї п’єси давно відома, хоч і не заспівана, так само благородний голос п. Донця добре нам знаний, але... слова були наче нові. Не вірилося, що це ті самі, вложені поетом в уста панотця, що промовляв до гайдамаків ХVІІІ століття, слова, які ми всі давно знаємо напам’ять, друковані вже 75 літ тому... Ні, це був крик моменту, на потребу якого в той самий час на заклик пані Л. Старицької-Черняхівської зібрались тут же гроші (зібрано 3125 крб). Так, здалось, що артист розказує про вчорашні події...»
У травні 1919 року в Києві за участю Марії Литвиненко-Вольгемут, Михайла Донця, режисера Леся Курбаса, диригента Петра Гончарова було створено Музичну драму. Тут з успіхом відбулися прем’єра опери «Утоплена» М. Лисенка та генеральна репетиція «Гальки» С. Монюшка, проводилися сценічні репетиції «Тараса Бульби» з Донцем у головній партії, але події в Києві, в Україні навально розгорнулися не на користь повсталого проти більшовизму, денікінців українського народу і революцію було потоплено в крові. Донець тяжко пережив цю поразку, а отямившись від удару, змирився з радянською владою і включився в процес створення української опери.
Радянська влада не простила М.Донцю участі в Українській революції. Її дратувала непокора співака, його волелюбство, сміливі, часто різкі висловлювання і випади проти політики радянської влади. На партійних зборах театру він виступив на захист заарештованого 1937 р. директора Івана Яновського. Проти нього різко виступив у центральній республіканській газеті Вісті» з розгромною статтею «Зміцнити провід Київської опери» Л. Віннер. За Донцем міцно закріпилася в середовищі чекістів наліпка «український буржуазний націоналіст». Ще всередині 1930-х на нього була заведена спеціальна справа, за ним таємно стежили слідчі органи, розмови підслуховувались...
2 липня 1941 року артиста заарештували в стінах оперного театру, всадовили в у «воронок» і повезли в невідомому напрямку. Офіційна версія смерті Михайла Донця, зафіксована в довідці, виданій дружині співака органами безпеки, — помер 10 вересня 1941 року від паралічу серця. Цю дату смерті подають усі енциклопедичні довідники. Я наводжу справжню дату смерті, яку вдалося встановити, — 10 липня 1941 року. Смерть митця була мученицька: тортури тривали кілька днів, потім розстріл і на десятки літ забуте ім’я . Тодішня влада намагалася стерти з лиця землі навіть згадки про видатного співака, але правда про велета української оперної сцени зараз повертається в нашу національну культуру.
26 січня виставу «Наталка Полтавка» митці Національної опери присвятять пам’яті свого легендарного колеги, знаменитого баса ХХ століття Михайла Донця.
