ВЕЛИЧИЕ И ТРАГЕДИЯ «украинского Шаляпина»

Знаменитый украинский поэт, этнограф, академик, переводчик мировой оперной классики, шедевров хоровой и камерной вокальной музыки, который на протяжении многих лет отвечал за литературную часть в Киевском театре оперы и балета, Максим Рыльский писал: «Трагические обстоятельства вырвали Михаила Донца, полного творческих сил и высоких замыслов, из советской культурной семьи, из жизни... Перед нашими искусствоведами стоит задача достойно осветить роль Донца в истории нашего театра, нашей музыки, нашей культуры»... А известный поэт Владимир Сосюра, пылкий поклонник таланта Михаила Ивановича Донца (1883 —1941 гг.), пораженный рассказом о расстреле энкаведистами солиста киевской оперной сцены из-за наговора другого популярного в те годы баса, зашел к жене покойного Марии Эдуардовне Донец-Тессейр с листиком бумаги, на котором были такие строки:

«...Його за голос я любив.
Не тільки я — усі любили!
Але орлу відбили крила
В годину горя і боїв...

Невже не покара відплата
За генія потвору-ката!
За смерть братів він має знижку
І навіть пенсіонну книжку...»

Июль, 1960, Ирпень

Ныне я пишу документальную повесть о Михаиле Донце, который в 1910 — 1930-е считался лучшим басом, и не было тогда певца, кто попробовал бы посостязаться с этим мастером оперы. И не потому, что голос у Михаила Ивановича был лучше, чем, например, у таких известных вокалистов, как Марк Рейзен, Василий Лубенцов, Иван Сошенко, Платон Цесевич, Иван Паторжинский, Николай Частий, а потому, что даже мелкие недостатки в пении (их слушатели даже не замечали), сделал достоинством своего вокала. Безгранично талантливый, влюбленный в музыкальное искусство певец-актер жил на кону, создавал всегда оригинальные вокально-сценические образы, творил сердцем, чувством, разумом, придавая первостепенное значение в пении индивидуальному стилю композитора, в игре — логике поведения, психофизическим движениям души, жизненно и художественно оправданным жестам, мимике, гриму, костюму. Не удивительно, что на сцене в годы расцвета своей вокальной одаренности Михаил Иванович выдавал настоящие шедевры оперных партий, достойные наследования. Ему одинаково доступны были высокая трагедия и острый драматизм, возвышенная патетика и мужественный, внутренне оправданный героизм, богатырская эпика, яркая характерность и благородная рассудительность, искрометная веселость и трепетная лирика.

Репертуар певца насчитывал свыше 120 партий (!), созданных на оперных сценах Частной оперы С. Зимина в Москве, Свердловске (ныне Екатеринбург), Харькове, Днепропетровске и прежде всего Киеве, которому отдал почти 25 творческих лет.

ЛУЧШЕ ПЕТЬ МАЛЕНЬКИЕ ПАРТИИ ХОРОШО, ЧЕМ БОЛЬШИЕ — ПЛОХО

В сокровищницу национальной музыкальной культуры вошли уникальные образы, созданные Донцом, — Тарас Бульба в одноименной опере Лысенко, Карась в «Запорожце за Дунаем» Гулака-Артемовского, Выборный в «Наталке Полтавке» Лысенко, царь Борис, Пимен, Варлаам в «Борисе Годунове», Досифей в «Хованщине» Мусоргского, Голова в «Рождественской ночи» Лысенко, Иван Сусанин в «Жизни за царя» («Иван Сусанин») Глинки, Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Салтан, Додон, Голова, Чуб в операх «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, Мефистофель в «Фаусте» Гуно, дон Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, четырехликий герой (Даппертутто, Линдорф, Коппелиус, Миракль) в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, Гаспар в «Корневильских колоколах» Планкетта. Впрочем, разве можно перечислить все партии, на каждой из которых печать гениального таланта певца и актера? Ведь принадлежал Михаил Иванович к тем немногим нетщеславным премьерам, которые не чурались второстепенных, третьерядных партий и создавали маленькие шедевры. Старшее поколение почитателей оперы хорошо помнит Донца в эпизодических партиях Ротного («Евгений Онегин» Чайковского), Цуниги («Кармен» Бизе), Шонара и Коллена («Богема» Пуччини). Это Михаилу Ивановичу принадлежит крылатая фраза, которая и сегодня популярна в театрах: «Лучше петь маленькие партии хорошо, чем большие — плохо».

В совершенстве владея пластикой тела, тонко накладывая грим, актер, имея средний рост и крепкое телосложение, умел на сцене быть настоящим волшебником: то вырастать на виду у публики в сказочного или демонического великана (дон Базилио, Мефистофель, Варяжский гость), то превращаться в степенного, властного и «монументального» царя, как в заглавной партии Бориса Годунова, то появляться на сцене словно в подобии могучего Ивана Сирко из знаменитых репинских «Запорожцев» в партии Тараса Бульбы.

Как актер, Михаил Донец соперничал даже с Федором Шаляпиным. Недаром же его величали «украинским Шаляпиным». В костюмах разных эпох, но на себя скроенных, прожил Михаил Иванович долгую и славную сценическую жизнь. Все, что он делал как вокалист, находилось в полной гармонии.

Певец-философ, от природы наделенный режиссерскими и педагогическими способностями, он щедро излучал свой талант, приковывал к себе внимание не только пением, но и мимикой, жестами, позой даже в тех мизансценах, когда был вне действа, а просто стоял или сидел где-то в глубине сцены. Но как красноречиво стоял! Как живописно сидел!

Как можно объяснить его феноменальные проникновения в психологию оперных героев?! Безумие его Мельника («Русалка» Даргомыжского) было таким жутким, а галлюцинации Бориса Годунова таким ошеломляющими, что зрителей пробирал холодный пот. А вспомним хотя бы сцену из «Наталки Полтавки» Лысенко. Заручившись согласием Наталки на сватовство, Донец-Выборный собирается идти, но не прочь за «труды праведные» выпить чарочку. Многозначительно окидывает взглядом хату, Терпилиху и проговаривает с надеждой, что старуха догадается угостить свата: «Прощайте!», однако реакции никакой. Тогда его взгляд останавливается на убогой обстановке в хате — он вдруг осознает бедность, которая здесь поселилась, а потом, вздыхая, произносит угрюмо во второй раз: «Прощайте!». Уже у порога, бросив глазом на полки, в печь с горшками, он проникается сочувствием к старухе и ее дочери и уже в третий раз, едва слышно, шепчет губами: «Прощайте!».

Не ищите этих ремарок ни в пьесе Котляревского, ни в опере Лысенко в редакции Йориша — это импровизация Донца, но какая уместная и существенная! Пробовали и другие исполнители Выборного разыграть что-то подобное, однако их копирования заканчивались полным провалом. В эту же постановку Михаил Иванович ввел и юмористическую сценку «Три деда», которая всегда проходила под гомерический хохот зала. Такие находки украшали представление, добавляли колорита.

И поистине высокую трагедию шекспировского размаха разворачивал Донец в сцене встречи Тараса с сыном Андреем. И артисты, занятые в спектакле, и зрители в зале, которые во второй или даже в пятый раз шли на Тараса Бульбу в исполнении Донца, с волнением ждали гневного и страшного из уст отца: «Стой, ирод! Так продавать своих?! Ломать присягу?! Я породил тебя, я и убью!» — и всегда это было замедлено вулканическое извержение боли, гнева за растерзанный, сломанный врагами народ, за обездоленную мать Украину.

Без яркой, гигантской фигуры Михаила Ивановича Донца невозможно представить рождение, становление и расцвет нашего национального оперного театра. Деятели культуры, литературы, ровесники ХХ века, революционных потрясений 1917 — 1921 гг. хорошо знали этого безгранично талантливого певца-актера, гордились им, потому что имя его гремело по всей Украине и далеко за ее пределами. Музыковеды, поклонники оперного искусства свидетельствуют, что в некоторых партиях он был конгениальным Шаляпину, а в некоторых, например в партиях Салтана, Додона (оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), не имел себе равных!

К сожалению, нынешнее поколение почитателей музыкального искусства в силу объективных обстоятельств мало знает о Михаиле Донце и его огромной заслуге перед национальным вокальным искусством, так как со дня смерти и до января 1983 года голос великого артиста только раз прозвучал по республиканскому радио в песне Тараса «Гей, літа орел» (опера «Тарас Бульба» Н. Лысенко), и то благодаря усилиям Марии Донец-Тессейр и задушевному другу певца Максиму Рыльскому, который оставил два опубликованных в прессе проникновенных воспоминания.

АРТИСТ ЗАСТАВЛЯЛ СЛУШАТЕЛЕЙ ЖИТЬ МЫСЛЯМИ И ЧУВСТВАМИ СВОЕГО ГЕРОЯ, ВМЕСТЕ С НИМ ЛЮБИТЬ ИЛИ НЕНАВИДЕТЬ

Чем артист брал в плен человеческие сердца? У него был центральный бас. Ровный во всем диапазоне, чрезвычайно гибкий, подвижный, полностью подвластный воле певца. А это позволяло артисту включать в свой репертуар как партии баса-профундо (низкого), так и партии центрального и высокого баса, преодолевать значительные вокальные трудности при исполнении партий Годунова, Кочубея, Марселя. И не просто преодолевать вокальные барьеры, которых слушатели даже не замечали, но и более того — добиваться исключительных успехов, производить впечатление, якобы предельно низкая или предельно высокая по тесситуре партия полностью в возможностях его голоса. Секрет кроется в том, что артист умел экономно и мудро «подать» свой голос: он то обдавал слушателей лавиной могучих звуков в «Клевете» («Севильский цирюльник» Россини), то звучал едва слышным пиано, но с таким мастерством «добытым» и «посланным», что слышалось в разных уголках театра, как, например, во фразе «Простите» в сцене смерти Бориса Годунова.

Михаил Иванович в совершенстве знал свой голосовой аппарат. Впрочем, он владел тайнами итальянского бельканто. Был абсолютно музыкальный, точный в интонировании, мог придавать своему голосу самые разнообразные тембровые оттенки, очаровывал тонким нюансированием. У него к тому же была ясная, выразительная дикция. Он глубоко проникал в ткань исполняемого музыкального произведения, всегда обнаруживая в нем самое сокровенное.

В совершенстве владея пластикой тела, тонко накладывая грим, актер, имея средний рост и крепкое телосложение, умел на сцене быть настоящим волшебником: то вырастать на виду у публики в сказочного или демонического великана...

Так, сплавляя воедино вокальные и сценические начала в образе, артист заставлял слушателей жить мыслями и чувствами своего героя, вместе с ним любить, ненавидеть, страдать, грустить или смеяться. Потому-то он своим искусством и властвовал над массами.

Часто, когда его не удовлетворяла работа постановщика, Донец сам планировал и осуществлял все мизансцены для своего героя, продумывал и разрабатывал внешнюю, внутреннюю логику поведения и поступков героя. И иногда и экспериментировал — сознательно, целенаправленно, чтобы мизансцена с его участием звучала психологически убедительно, эмоционально. Изредка даже рисковал жизнью. Яркая тому иллюстрация — фрагмент из воспоминания очевидицы, певицы Лидии Красновой:

«Удивительно проводил Михаил Иванович сцену смерти Бориса. Это нельзя передать словами. Слушателям становилось не по себе, когда он, задыхаясь, обращался: «Царевича скорее! Схиму! В монахи царь идет! О Господи, о Боже мой!». Со словами «Простите! Прос...» он падал с трона на ступени и оттуда — вниз головой — на середину сцены. Публика не дышала. Это падение — поражающее. Он падал, как скала. И этим падением символизировал не только падение царя Бориса, но и его трона, его династии, его власти, его деяний и, конечно же, человека, который построил свое счастье на крови других, человека, в конце концов, несчастного.

Мне приходилось многократно, почти постоянно петь с Донцом партию Феодора. Этой сцены я всегда ждала и волновалась, словно переживала настоящую смерть, а не воображаемую...».

Воспитанный на реалистичных принципах театра Николая Соловцова в Киеве, на всю жизнь сродненный с корифеями украинского музыкально-драматического театра — гениальной Марией Заньковецкой, которая называла певца своим «сыном», а он ее — крестной матерью в искусстве, с Панасом Саксаганским, перед которым всю жизнь преклонялся, сдруженный с первым в Киеве стационарным украинским музыкально-драматическим театром во главе с Николаем Садовским, Михаил Иванович Донец перенял от своих учителей и духовных наставников фанатичную любовь к театральной сцене как к актерской трибуне, научился у них высокому искусству перевоплощения в образ.

ВСТРЕЧАЛ ХЛЕБОМ-СОЛЬЮ НА СОФИЙСКОЙ ПЛОЩАДИ АРМИЮ СИМОНА ПЕТЛЮРЫ, ПЕЛ НА МИТИНГАХ

Особого внимания заслуживает патриотическая деятельность Михаила Донца. Еще на заре сценической деятельности, когда работал в Частной опере Зимина, вместе с известным тенором Иваном Алчевским молодой певец организовал в 1909 г. музыкально-драматический кружок «Кобзарь», на вечерах которого выступали Антонина Нежданова, Леонида Балановская, Наталья Ермоленко-Южина, Николай Садовский, Мария Заньковецкая, Симон Петлюра. После грандиозного вечера, устроенного «Кобзарем» по случаю 50-летия со дня смерти Тараса Шевченко, на котором присутствовали Николай Садовский и композитор Николай Лысенко (его, кстати, глубоко растрогало, как молодой Донец проникновенно исполнил несколько романсов на слова Шевченко), кружок вскоре был официально закрыт. Донец попробовал было организовать украинскую оперу, однако сама идея потерпела поражение.

В 1913-ом Донец вернулся в Киев, стал солистом русской городской оперы. И скоро завоевал признание публики, о чем свидетельствуют строки в газете «Рада» от 11 ноября 1914 года о его выступлении на вечере памяти Н. Лысенко:

«Но наиболее интересный номер последний — пение артиста оперы Донца. Появление уважаемого артиста на эстраде публика встретила аплодисментами.

Много пришлось нам слышать исполнителей знаменитых композиций Лысенко на слова Шевченко — «Ой, Дніпре», «Доля» и «Молітесь, братія». Были между этими исполнителями и первостепенные артисты из императорских театров. Но такого высокоартистического исполнения этих вещей, как у Донца нам еще не приходилось слышать. Г-н Донец сразу пленил зрителей чрезвычайной экспрессией своего исполнения, глубоким чувством, блестящей фразировкой (особенно в первых двух вещах — «Молітесь, братія», «Ой, Дніпре»). Голос у артиста массивный и сильный, особенно в верхнем регистре. Впечатление от пения Донца осталось у всех слушателей большое».

С воодушевлением встретил Михаил Иванович революционные события в Украине, приветствовал Украинскую Народную Республику с ее Центральной Радой, выразил доверие Михаилу Грушевскому, помогал советами Комиссии отдела искусств Центральной Рады, был знаком со многими ее активистами, встречал хлебом-солью на Софийской площади войско Симона Петлюры, пел на митингах, многолюдных собраниях, в концертах. Вот впечатления рецензента И. Сурмы в газете «Слово» от 12 ноября 1918 года:

«Не одно сердце вздрогнуло, когда г-н Донец-Донской пел «Молітесь, братія». Благородная музыка этой пьесы давно известна, хотя и не запета, так же благородный голос г-на Донца хорошо нам известен, но ... слова были словно новые. Не верилось, что это те же, вложенные поэтом в уста священника, который обращался к гайдамакам ХVIII ст., слова, которые мы все давно знаем наизусть, печатные уже 75 лет назад... Нет, это был крик момента, по требованию которого в то же время на призыв госпожи Л. Старицкой-Черняховской собрались здесь же деньги /собрано 3125 крб./. Да, показалось, что артист рассказывает о вчерашних событиях...».

В мае 1919 года в Киеве при участии Марии Литвиненко-Вольгемут, Михаила Донца, режиссера Леся Курбаса, дирижера Петра Гончарова была создана Музыкальная драма. Здесь с успехом прошла премьера оперы «Утопленная» Н. Лысенко, состоялась генеральная репетиция «Гальки» С. Монюшко, проводились сценические репетиции «Тараса Бульбы» с Донцом в заглавной партии, но события в Киеве, в Украине стремительно развернулись не в интересах восставшего против большевизма, деникинцев украинского народа, и революция была потоплена в крови. Донец тяжело пережил это поражение, а опомнившись от удара, смирился с советской властью и включился в процесс создания украинской оперы.

Советская власть не простила М. Донцу участия в Украинской революции. Ее раздражала непокорность певца, его свободолюбие, смелые, часто резкие высказывания и выпады против политики советской власти. На партийных собраниях театра он выступил в защиту арестованного в 1937 г. директора Ивана Яновского. Против него резко выступил в центральной республиканской газете «Вести» с разгромной статьей «Укрепить провод Киевской оперы» Л. Виннер. За Донцом крепко закрепился в среде чекистов ярлык «украинский буржуазный националист». Еще в середине 1930-х на него было заведено специальное дело, за ним тайно следили следственные органы, разговоры подслушивались.

Артиста арестовали 2 июля 1941 года в стенах оперного театра, посадили в «воронок» и повезли в неизвестном направлении. Официальная версия смерти Михаила Донца, зафиксированная в справке, выданной жене певца органами безопасности, — умер 10 сентября 1941 года от паралича сердца. Эту дату смерти приводят все энциклопедические справочники. Я назову настоящую дату смерти, которую удалось установить, — 10 июля 1941 года. Смерть мастера была мученической: пытки продолжались несколько дней, потом расстрел и на десятилетия забытое имя. Тогдашняя власть пыталась стереть с лица земли даже упоминания о выдающемся певце, но правда о гиганте украинской оперной сцены ныне возвращается в нашу национальную культуру.

26 января спектакль «Наталка Полтавка» мастера Национальной оперы посвятят памяти своего легендарного коллеги, знаменитого баса ХХ в. Михаила Донца.