Відомий-невідомий Россіні

Час за власним свавіллям чинить із прижиттєвою славою творців. Імена тих, кого підносили до небес сучасники, нерідко вже мало що говорять нащадкам. Але істинні генії здіймаються високо над своєю добою. Їхня творчість, звернена в майбутнє, може дивним чином відродитись із забуття через багато років після смерті автора.

На світовому оперному Олімпі Джоаккіно Россіні завжди залишався серед перших величин. Проте ще не так давно в поточному театральному репертуарі з 39 написаних ним опер, окрім нев’янучого «Севільського цирульника», значилося не більше двох-трьох назв. Все інше зі створеного цим «пестуном Європи», «Наполеоном цілої музичної доби», як називали «пезарського лебедя» захоплені сучасники, здавалося, назавжди кануло в Лету. Але саме в Пезаро, італійському місті на Адріатичному узбережжі, де народився композитор, де в старовинному театрі, який тепер названо його ім’ям, проходили прем’єри його опер, тридцять років тому було встановлено початок стрімкого ренесансу всієї його творчості.

ІЗ ЧОГО ВСЕ ПОЧИНАЛОСЯ?

А почалося з того ж «Севільського цирульника». Сценічна доля опери, вперше поставленої в римському театрі Арджентіна 1816 року, не припинялася протягом подальших двох сторіч. Не було у світі оперного театру, в якому не ставився б «Цирульник». За довгі роки експлуатації змінювалися покоління композиторів і співаків, з’являлися нові сюжети, розширився до неймовірних розмірів оперний оркестр, з різкою критикою стилю італійської опери виступив розвінчувач усіх кумирів Ріхард Вагнер. Все це, так чи інакше, впливало на ставлення до найпопулярнішого твору Россіні. Оперу стали пристосовувати до нових вимог, щось скорочувати, змінювати й доповнювати, ніби освіжаючи й оновлюючи заїжджений текст. Такі зміни закріплювались у виконавській практиці й увійшли до друкованих видань. І вже ніхто не згадував, що, наприклад, партія Розіни в оригіналі написана зовсім для іншого голосу, а сама лукава, здатна за себе постояти героїня зовсім не нагадує делікатних і беззахисних жіночих істот, голоси яких, немовби дзвінкі дзвоники, забираються в найвищі регістри, розфарбовуючи ніжні мелодії трелями й витіюватими фіоритурами.

На початку вісімдесятих років минулого сторіччя після чергової вистави до її диригента звернувся із запитанням щодо неясного місця у своїй партії один із музикантів. Альберто Зедда був не лише талановитим молодим диригентом, а й музикознавцем-дослідником. Для пошуку відповіді на запитання він вирішив розшукати у фондах книгозбірні автограф партитури «Севільського цирульника». Вивчивши оригінал, він здивувався кількості відступів, які допускаються від авторського тексту. Загорівшись ідеєю повернутися до першоджерела, він зумів домогтися постановки авторської версії. Це стало такою ж сенсацією у світовій оперній практиці, як повернення до оригіналу «Кармен» Ж. Бізе або до авторської редакції «Бориса Годунова» М. Мусоргського. Всі названі події відбувалися приблизно в один час і збіглися з широким рухом за автентичне виконання музики бароко і з поверненням на оперну сцену творів оперних композиторів, які переживали нове народження, ХVII —XVIII сторіч. Потрібно з жалем зазначити, що названі нові віяння ніяк не торкнулися репертуарної політики та постановочної практики нашої Національної опери. Опери бароко все ще залишаються неосвоєним материком, твори Мусоргського йдуть у редакції Римського-Корсакова, а в «Севільському цирульнику» партію Розіни виконує з усіма привнесеними в минулі часи змінами колоратурне сопрано.

Зацікавившись оригіналами партитур Россіні, Альберто Зедда знайшов однодумців у особі Джанфранко Маріотті й видатного диригента Клаудіо Аббадо. Нинішній інтендант Россінівського оперного фестивалю Джанфранко Маріотті, загорівшись ідеєю повернути творчість Россіні його рідному місту, взяв на себе переговори з адміністрацією Пезаро, а також із керівництвом всієї провінції Марці, до якої місто входить. До руху за організацію фестивалю включилися впливові спонсори, в тому числі Адріатіко банк, Фундація Скаволіні. У Пезаро вже існувала консерваторія імені Россіні. Для підготовки молодих співаків, здатних освоїти віртуозний вокальний стиль композитора, який вимагає особливих рис голосу, зразок класичного бельканто, було засновано спеціальну співочу академію. Альберто Зедда одночасно виконує функції артистичного директора академії та директора самого фестивалю. З моменту заснування фестивалю під його орудою було поставлено чотири опери Россіні, декілька разів виконано Stabat Mater Россіні, а також однойменний духовний твір Вівальді.

ФЕСТИВАЛЬ У ПЕЗАРО — СТОРІНКИ ІСТОРІЇ, ДЕНЬ СЬОГОДНІШНІЙ

За тридцять років на фестивалі прозвучали тридцять п’ять опер Россіні, а також деякі його кантати та духовні твори. Для того, щоб їх повернути до життя, вчені Фундації Россіні провели серйозну дослідницьку роботу, ретельно вивірили тексти за автографами, підготували нові нотні видання. У програмках, які випускаються до кожної вистави, містяться наукові статті, що відтворюють у подробицях історію появи цього твору, оцінку його сучасниками, які обговорюють текстологічні проблеми.

Учасниками фестивальних вистав були видатні співаки зі світовим ім’ям: Монтсеррат Кабальє, Лючія Валентіні Террані, Мерлін Хорн, Катя Річареллі, Рене Флемінг, Чечилія Газдіа, Енцио Дара, Самьєль Ремі, Паоло Гаванеллі. В останнє десятиріччя на сцену вийшли випускники россінівської академії, які встигли зробити блискучу кар’єру й стати справді світовими оперними зірками. Це передусім перуанець Жуан Дієго Флорец — унікальний тенор-белькантист, який виконав десять найскладніших віртуозних партій як у комічних, так і в серйозних операх Россіні. Це россінівське колоратурне меццо-сопрано Данієла Барчелона — виконавиця створених композитором для даного голосу образів молодих героїв. У фестивалі беруть участь різні оркестри. Понад двадцять років постійно супроводить вистави оркестр Театро Комунале з Болоньї. З 1993 року бере участь у фестивальних виставах і концертах камерний хор із Праги.

Головними «козирями» фестивалю-2009 стали нова постановка серйозної опери Россіні «Зельміра» і заключний концерт, в якому прозвучав у редакції з симфонічним оркестром Petite Messe Solennete, останній духовний твір, оркестровку якого Россіні завершив незадовго до смерті. Про месу та її виконання хочеться сказати насамперед. Першу її камерну редакцію для 12 голосів, двох фортепіано і гармоніуму було написано влітку 1863 року, а вперше вона прозвучала в березні 1864-го в зв’язку з освяченням домашньої капели в будинку близьких паризьких друзів композитора, графа та графині Пілле-Вілл. Незважаючи на те, що на виконанні було присутнє лише невелике число запрошених, відомості про новий твір швидко потрапили до паризької преси. Інтерес до цієї події підігрівався тим, що Россіні залишив свою оперну кар’єру на піку своєї популярності ще тридцять п’ять років тому. Всіх інтригував цей його незвичайний вчинок і загадкове мовчання. Тому його нечисленні нові твори, в основному невеликі п’єси, які композитор називав «гріхами своєї старості», ставали предметом світських розмов і критичних обговорень.

Россіні став думати про оркестрову редакцію Меси, сподіваючись на її публічне виконання в церкві. Але для цього потрібно було домогтися від Папи Пія ІХ дозволу використати під час католицької служби жіночі голоси. Незважаючи на те, що на клопотання з цього приводу друзів композитора Папа не дав відповіді, Россіні завершив оркестровку в квітні 1867 року, проте наклав заборону на виконання меси за свого життя. Він помер за рік, у сімдесят шість років, а перше публічне виконання нової версії Меси для чотирьох солістів, хору і великого оркестру відбулося в паризькому театрі Італьєн 24 лютого 1869 року.

У заключному концерті фестивалю Petite Messe Solennete прозвучала під орудою видатного диригента Паоло Каріньяні. Він зумів об’єднати своєю волею, темпераментом, бездоганним відчуттям всієї потужності й величі, всіх багатих нюансів, а разом із тим дивовижної ліричної проникливості музики оркестр болонського Театру Комунале, камерний хор із Праги, чотирьох солістів: Кет Олдріч —сопрано, Анна Бонітатібус — меццо-сопрано, Франческо Мели — тенор, Мірко Палацци — бас. Це був десь пізнаваний, але загалом цілком новий Россіні, майстер складного поліфонічного письма, творець великомасштабних контрастів, великий митець, чий твір, залишений нащадкам як творчий заповіт, пронизаний глибоким і піднесеним релігійним почуттям.

ОПЕРА ДЛЯ НЕАПОЛЯ Й ДЛЯ ВІДНЯ

Між часом написання Меси та опери «Зельміра» — дистанція в сорок п’ять років. Опера завершувала найбільш плідний неаполітанський період творчості композитора. Одна за одною з’являлися його твори на сцені одного з найкращих італійських театрів, неаполітанського Сан Карло. Після резонансних прем’єр усі вони швидко потрапляли на театральний кін багатьох європейських театрів. Сам же Россіні готувався разом зі своїм могутнім імпресаріо Доменіко Барбая підкорити столицю Австрійської імперії Відень — це справді найбільш музикальне місто світу. Для прощання з Неаполем і для подальшого віденського дебюту й було написано «Зельміру». Обидві її постановки, італійська та віденська, пройшли з величезним успіхом.

У центрі заплутаного сюжету опери — боротьба за владу, яка ѓрунтується на злочинах, наклепі, переслідуванні невинної жертви. Дія відбувається на острові Лесбос, але при цьому позбавлена пізнавальних прикмет конкретного історичного часу. Правитель Полідоро та його дочка Зельміра стали зазнавати нападок насильника — лорда Мітілен Азора, який вторгнувся на острів, коли юний чоловік Зельміри Іло вирушив воювати з ворогами. Головний негативний герой Антенор, усуваючи з дороги суперника, з допомогою відданого виконавця своїх задумів Леукіппо легко заволодіває королівським титулом і троном. При цьому обидва вони не знають, що старий король живий. Зельміра зуміла вчасно сховати батька в підземному могильнику на цвинтарі, де він і переховується.

У виставі, поставленій режисером Джордано Барб’єро Корсетті в співавторстві зі сценографом Крістіаном Тараторреллі, дія спочатку відбувається в дивній сумовитій місцевості. На тлі темного задника вздовж рампи вибудувані немовби три покриті жовтим піском пагорби. Але поступово виявляється, що насправді це величезні античні статуї-надгробки. У міру розвитку подій, пов’язаних зі змовою двох злочинців, які задумали звинуватити в смерті Полідора і вбивстві Азора Зельміру, статуї починають підніматися на повен зріст і потім зависають над сценою, обертаючись навколо осі. Виникає досить зловісний і, разом із тим, гротескно гіпертрофований образ. Огрублені статуї з відбитими частинами, виконані в кітчевій манері, є розпізнавальними знаками якогось умовного минулого. Вони створюють дистанцію щодо явно сучасних костюмів воїнів і головних негативних героїв. Разом із тим, це вказує на примітивний і грубий піар, який використовують, звинувачуючи Зельміру, її політичні супротивники. Адже горда дочка законного царя є перешкодою для досягнення їхніх цілей. Їм без великих зусиль вдається обдурити громадську думку, в тому числі схилити на свій бік священнослужителів. Головний духовний лідер і його клір благословляють Антенора, який зійшов на трон і якого радісно вітає натовп. Чорний піар ввів в оману навіть чоловіка Зельміри, який повернувся з перемогою. Але до самого кінця Антенор і його клеврет не можуть перемогти опір жертви свого наклепу. Зельміра виявляє твердість і мужність, не згинається і не здається. При цьому її підтримує подруга Емма та інші жінки Лесбосу.

Щоб висвітити другий план дії й створити у виставі свою нелінійну логіку, постановники застосували складну систему відображень-трансформацій сценічного середовища. Після епізоду з повислими статуями на задньому плані з’являється темний екран на все дзеркало сцени, який висить під кутом. Він виявляється з подвійною оптикою. Моментами в ньому відбивається оркестр із диригентом. Потім ця яскрава картинка тьмяніє і стає хисткою, піднімається догори, поступаючись місцем оберненому відображенню всіх переміщень, які відбуваються на сцені. Але, як виявляється, рівнобіжно з цим існує й висвічується заекранний простір. Те, що ми там бачимо, розсуває рамки безпосереднього сюжетного викладу і служить паралельним коментарем до подій, які відбуваються, а також гострих психологічних ситуацій.

Виникає свій особливий асоціативний ряд. У дивних вертикальних ракурсах немовби застигли в жовтому піску мертві тіла. Викликаючи алюзії з вагнерівськими валькіріями, їх стягують до верхньої частини заекранного світу і складають в купу жінки. В епізоді, в якому Зельміра прохає Емму сховати та врятувати від розправи її маленького сина, а також у сцені з жіночим хором, коли в натовпі ми бачимо декількох матерів із загорнутими в пелюшки маленькими дітьми на руках, за екраном висвічуються в різних місцях своєрідні картинки-клейми — варіації на тему Мадонни з немовлям. Зображення іншого характеру (великим планом обличчя Зельміри, розмиті контури жіночої фігури на повен зріст) виникають на сценах, пов’язаних із образом Іло, який спочатку повірив наклепу й став на бік обвинувачів своєї дружини.

На образ Зельміри припадає в опері основне навантаження. Її показано в оточенні трьох чоловіків: старого батька, який страждає і є беззахисним, зухвалого самовпевненого загарбника трону Антенора і сміливого воїна-полководця Іло. Партії Антенора та Іло написано для двох россінівських тенорів-белькантистів. Співаки, які їх виконують, повинні володіти унікальними даними: великим вокальним діапазоном, легкістю і політністю звуку, що дозволяє справлятися з найскладнішими віртуозними прийомами. У повній мірі ці риси продемонстрував згаданий вище Жуан Дієго Флорец. Володар гарної зовнішності й голосу з безмежними можливостями, він є безумовним улюбленцем фестивальної публіки. Флорец підкреслив у образі Іло контрастні риси. Задані в експозиційному сольному номері впевненість у собі та переможний тон безстрашного воїна швидко змінюються розгубленістю та здивуванням у дуеті з Зельмірою, яка не може відкрити йому всю правду, оскільки боїться за долю батька. Довірливо сприймає Іло наклепницькі заяви Антенора і Леукіппо, але коли випадково зустрічає Полідора і дізнається від нього про невинність Зельміри, переживає щире розкаяння. Зрештою, він виявляє рішучість, збирає своїх прихильників, а в момент, коли вже готується страта Зельміри та її батька, сміливо кидається в бій і перемагає, відновлюючи зневажену справедливість.

Постійний учасник фестивалю в Пезаро з 1992 р. Грегорі Кунде показав Антенора як людину з подвійним дном, котра зуміла викликати симпатію воїнів і натовпу, переконати в уявних злочинах дружину Іло. Образ Зельміри в талановитому виконанні Кет Олдріч був дивовижно багатогранним. Її показано як самовіддану люблячу дочку, ніжну матір, безстрашну викривачку зла, якому вона чинить активний опір. Режисер ретельно розробив пластичний малюнок кожного образу. Особливо виразно виглядав у цьому плані талановитий молодий співак із дуже свіжим голосом соковитого густого тембру —Алекс Еспозіто, — який створив психологічно достовірний портрет зігнутого літами і стражданнями старого царя, який знемагає в підземеллі.

«Зельміра» — твір вельми непростий для інтерпретації. Сучасники критикували лібрето Андреа Леоне Тоттолі за розтягнутість і слабкість психологічного мотивування. Готуючись до віденського дебюту, в музичній мові Россіні постарався продемонструвати всю свою майстерність і вдатися до складних прийомів у галузі гармонії, вокальної техніки, розвинутої оркестрової фактури. Талановиті інтерпретатори на чолі з диригентом Роберто Аббадо з честю подолали всі ці труднощі. Яскрава вистава, яка запам’ятовується, відкрила нам ще одну неповторну сторінку багатої спадщини блискучого Джоаккіно —уродженця Пезаро, сина благословенної Італії та громадянина світу.