Известный-неизвестный Россини

Время по собственному произволу поступает с прижизненной славой творцов. Имена тех, кого возносили до небес современники, нередко уже мало что говорят потомкам. Но истинные гении воспаряют высоко над своей эпохой. Их творчество, обращенное в будущее, может чудесным образом возродиться из забвения через много лет после смерти автора.

На мировом оперном Олимпе Джоаккино Россини всегда оставался в ряду первых величин. Однако еще не так давно в текущем театральном репертуаре из 39-ти написанных им опер, кроме неувядающего «Севильского цирюльника», значились не более двух-трех названий. Все остальное из созданного этим «баловнем Европы», «Наполеоном целой музыкальной эпохи», как называли «пезарского лебедя» восхищенные современники, казалось, навсегда кануло в Лету. Но именно в Пезаро, итальянском городе на Адриатическом побережье, где родился композитор и где в старинном театре, который теперь носит его имя, проходили премьеры его опер, тридцать лет назад было положено начало стремительному ренессансу всего его творчества.

C ЧЕГО ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ?

А началось с того же «Севильского цирюльника». Сценическая судьба оперы, впервые поставленной в римском театре Арджентина в 1816 году, не прерывалась в течение последующих двух столетий. Не было в мире оперного театра, в котором не ставился бы «Цирюльник». За долгие годы эксплуатации менялись поколения композиторов и певцов, появлялись новые сюжеты, расширился до невероятных размеров оперный оркестр, с резкой критикой стиля итальянской оперы выступил ниспровергатель всех кумиров Рихард Вагнер. Все это так или иначе воздействовало на отношение к самому популярному произведению Россини. Оперу стали приспосабливать к новым требованиям, что-то сокращать, менять и дополнять, якобы освежая и обновляя заезженный текст. Такие изменения закрелялись в исполнительской практике и вошли в печатные издания. И уже никто не вспоминал, что, например, партия Розины в оригинале написана совсем для другого голоса, а сама лукавая, способная за себя постоять героиня, совсем не напоминает хрупкие и беззащитные женские существа, голоса которых, словно звонкие колокольчики, забираются в самые высокие регистры, раскрашивая нежные мелодии трелями и затейливыми фиоритурами.

В начале восьмидесятых годов прошлого века после очередного спектакля к его дирижеру обратился с вопросом относительно неясного места в своей партии один из музыкантов. Альберто Зедда был не только талантливым молодым дирижером, но и музыковедом-исследователем. Для поиска ответа на вопрос он решил разыскать в фондах библиотеки автограф партитуры «Севильского цирюльника». Изучив оригинал, он поразился количеству допускаемых отступлений от авторского текста. Загоревшись идеей вернуться к первоисточнику, он сумел добиться постановки авторской версии. Это стало такой же сенсацией в мировой оперной практике, как возвращение к оригиналу «Кармен» Ж. Бизе или к авторской редакции «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Все названные события происходили примерно в одно время и совпали с широким движением за аутентичное исполнение музыки барокко и с возвращением на оперную сцену переживавших новое рождение произведений оперных композиторов ХVII — XVIII веков. Нужно с сожалением отметить, что названные новые веяния никак не затронули репертуарной политики и постановочной практики нашей Национальной оперы. Оперы барокко все еще остаются неосвоенным материком, произведения Мусоргского идут в редакции Римского-Корсакова, а в «Севильском цирюльнике» партию Розины исполняет со всеми привнесенными в прошлые времена изменениями колоратурное сопрано.

Заинтересовавшись оригиналами партитур Россини, Альберто Зедда нашел единомышленников в лице Джанфранко Мариотти и выдающегося дирижера Клаудио Аббадо. Нынешний интендант россиниевского оперного фестиваля Джанфранко Мариотти, загоревшись идеей вернуть творчество Россини его родному городу, взял на себя переговоры с администрацией Пезаро, а также с руководством всей провинции Марке, в которую город входит. В движение за организацию фестиваля включились влиятельные спонсоры, в том числе Адриатико-банк, Фундация Скаволини. В Пезаро уже существовала консерватория имени Россини. Для подготовки молодых певцов, способных освоить требующий особых качеств голоса виртуозный вокальный стиль композитора, образец классического бельканто, была основана специальная певческая академия. Альберто Зедда одновременно выполняет функции артистического директора академии и директора самого фестиваля. С момента основания фестиваля под его управлением были поставлены четыре оперы Россини, несколько раз исполнены Stabat Mater Россини, а также одноименное духовное произведение Вивальди.

ФЕСТИВАЛЬ В ПЕЗАРО — СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ, ДЕНЬ СЕГОДНЯШНИЙ

За тридцать лет на фестивале прозвучали тридцать пять опер Россини, а также некоторые его кантаты и духовные произведения. Для того, чтобы их вернуть к жизни, ученые Фундации Россини провели серьезную исследовательскую работу, тщательно выверили тексты по автографам, подготовили новые нотные издания. В программках, которые выпускаются к каждому спектаклю, содержатся научные статьи, воссоздающие в подробностях историю появления данного произведения, оценку его современниками, оговаривающие текстологические проблемы.

Участниками фестивальных спектаклей были выдающиеся певцы с мировым именем: Монтсеррат Кабалье, Лючия Валентини Террани, Мерлин Хорн, Катя Ричарелли, Рене Флеминг, Чечилия Газдиа, Энцио Дара, Самьель Реми, Паоло Гаванелли. В последнее десятилетие на сцену вышли выпускники россиниевской академии, успевшие сделать блестящую карьеру и стать воистину мировыми оперными звездами. Это прежде всего перуанец Жуан Диего Флорец — уникальный тенор-белькантист, исполнивший десять сложнейших виртуозных партий как в комических, так и в серьезных операх Россини. Это и россиниевское колоратурное меццо-сопрано Даниела Барчелона — исполнительница созданных композитором для данного голоса образов молодых героев. В фестивале участвуют разные оркестры. Больше двадцати лет постоянно сопровождает спектакли оркестр Театро Комунале из Болоньи. С 1993 года участвует в фестивальных спектаклях и концертах камерный хор из Праги.

Главными «козырями» фестиваля-2009 стали новая постановка серьезной оперы Россини «Зельмира» и заключительный концерт, в котором прозвучала в редакции с симфоническим оркестром Petite Messe Solennete, последнее духовное сочинение, оркестровку которого Россини завершил незадолго до смерти. О мессе и ее исполнении хочется сказать в первую очередь. Первая ее камерная редакция для 12-ти голосов, двух фортепиано и гармониума была написана летом 1863 года, а впервые прозвучала в марте 1864-го в связи с освящением домашней капеллы в доме близких парижских друзей композитора, графа и графини Пилле-Вилл. Несмотря на то, что на исполнении присутствовало лишь небольшое количество приглашенных, сведения о новом произведении быстро попали в парижскую прессу. Интерес к этому событию подогревался тем, что Россини оставил свою оперную карьеру на пике популярности еще тридцать пять лет назад. Всех интриговал этот его необычный поступок и загадочное молчание. Поэтому его немногочисленные новые произведения, в основном небольшие пьесы, которые композитор называл «грехами своей старости», становились предметом светских разговоров и критических обсуждений.

Россини стал думать об оркестровой редакции Мессы, надеясь на ее публичное исполнение в церкви. Но для этого нужно было добиться от Папы Пия ІХ разрешения использовать во время католической службы женские голоса. Несмотря на то, что на ходатайство по этому поводу друзей композитора Папа не дал ответа, Россини завершил оркестровку в апреле 1867 года, однако наложил запрет на исполнение мессы при своей жизни. Он умер через год, в семьдесят шесть лет, а первое публичное исполнение новой версии Мессы для четырех солистов, хора и большого оркестра состоялось в парижском театре Итальен 24 февраля 1869 года.

В заключительном концерте фестиваля Petite Messe Solennete прозвучала под управлением выдающегося дирижера Паоло Кариньяни. Он сумел объединить своей волей, темпераментом, безупречным ощущением всей мощи и величия, всех богатых нюансов, а вместе с тем и удивительной лирической проникновенности музыки оркестр болонского Театра Комунале, камерный хор из Праги, четырех солистов: Кэт Олдрич — сопрано, Анна Бонитатибус — меццо-сопрано, Франческо Мели — тенор, Мирко Палацци — бас. Это был в чем-то узнаваемый, но в целом совершенно новый Россини, мастер сложного полифонического письма, создатель крупномасштабных контрастов, великий художник, чье произведение, оставленное потомкам как творческое завещание, пронизано глубоким и возвышенным религиозным чувством.

ОПЕРА ДЛЯ НЕАПОЛЯ И ДЛЯ ВЕНЫ

Между временем написания Мессы и оперы «Зельмира» — дистанция в сорок пять лет. Опера завершала самый плодотворный неаполитанский период творчества композитора. Одно за другим появлялись его произведения на сцене одного из лучших итальянских театров — неаполитанского Сан Карло. После резонансных премьер все они быстро попадали на театральные подмостки многих европейских театров. Сам же Россини готовился вместе со своим могущественным импресарио Доменико Барбайя покорить столицу Австрийской империи Вену — этот воистину самый музыкальный город мира. Для прощания с Неаполем и для последующего венского дебюта и была написана «Зельмира». Обе ее постановки, итальянская и венская, прошли с громадным успехом.

В центре запутанного сюжета оперы — борьба за власть, основанная на преступлениях, клевете, преследовании невинной жертвы. Действие происходит на острове Лесбос, но при этом лишено опознавательных примет конкретного исторического времени. Правитель острова Полидоро и его дочь Зельмира стали подвергаться нападкам вторгшегося насильника, лорда Митилен Азора, когда юный супруг Зельмиры Ило отправился воевать с врагами. Главный негативный герой Антенор, устраняя с дороги соперника, с помощью преданного исполнителя своих замыслов Леукиппо легко завладевает королевским титулом и троном. При этом оба они не знают, что старый король жив. Зельмира сумела вовремя спрятать отца в подземном могильнике на кладбище, где он и скрывается.

В спектакле, поставленном режиссером Джордано Барбьеро Корсетти в соавторстве со сценографом Кристианом Тараторрелли, действие вначале происходит в странной унылой местности. На фоне темного задника вдоль рампы выстроены три холма, словно покрытые желтым песком. Но постепенно обнаруживается, что на самом деле это огромные античные статуи-надгробия. По мере развития событий, связанных со сговором двух преступников, задумавших обвинить в смерти Полидора и убийстве Азора Зельмиру, статуи начинают подниматься в полный рост и затем зависают над сценой, вращаясь вокруг оси. Возникает довольно зловещий и вместе с тем гротескно гипертрофированный образ. Огрубленные статуи с отбитыми частями, выполненные в китчевой манере, являются опознавательными знаками некоего условного прошлого. Они создают дистанцию по отношению к явно современным костюмам воинов и главных негативных героев. Вместе с тем это указывает на примитивный и грубый пиар, который используют, обвиняя Зельмиру, ее политические противники. Ведь гордая дочь законного царя является препятствием для достижения их целей. Им без труда удается обмануть общественное мнение, в том числе склонить на свою сторону священнослужителей. Главный духовный лидер и его клир благословляют взошедшего на трон Антенора, которого радостно приветствует толпа. Черный пиар ввел в обман даже вернувшегося с победой мужа Зельмиры. Но до самого конца Антенор и его клеврет не могут победить сопротивление жертвы своей клеветы. Зельмира проявляет твердость и мужество, не сгибается и не сдается. При этом ее поддерживает подруга Эмма и другие женщины Лесбоса.

Чтобы высветить второй план действия и создать в спектакле свою нелинейную логику, постановщики применили сложную систему отражений-трансформаций сценической среды. После эпизода с повисшими статуями на заднем плане появляется висящий под углом темный экран во всю сцену. Он оказывается с двойной оптикой. Моментами в нем отражается оркестр с дирижером. Затем эта яркая картинка тускнеет и зыблется, подымается вверх, уступая место перевернутому отражению всех перемещений, происходящих на сцене. Но, как оказывается, параллельно с этим существует и высвечивается заэкранное пространство. То, что мы там видим, раздвигает рамки непосредственного сюжетного изложения и служит параллельным комментарием к происходящим событиям, а также острым психологическим ситуациям.

Возникает свой особый ассоциативный ряд. В странных вертикальных ракурсах словно бы застыли в желтом песке мертвые тела. Вызывая аллюзии к вагнеровским валькириям, их стаскивают в верхнюю часть заэкранного мира и складывают в кучу женщины. В эпизоде, в котором Зельмира просит Эмму спрятать и спасти от расправы ее маленького сына, а также в сцене с женским хором, когда в толпе мы видим нескольких матерей с завернутыми в пеленки маленькими детьми на руках, за экраном высвечиваются в разных местах своеобразные картинки-клейма — вариации на тему Мадонны с младенцем. Изображения другого характера (крупным планом лицо Зельмиры, размытые контуры женской фигуры в полный рост) возникают в сценах, связанных с образом Ило, который вначале поверил клевете и стал на сторону обвинителей своей жены.

На образ Зельмиры падает в опере основная нагрузка. Она показана в окружении трех мужчин: старика отца, страдающего и беззащитного, наглого самоуверенного захватчика трона Антенора и смелого воина-полководца Ило. Партии Антенора и Ило написаны для двух россиниевских теноров-белькантистов. Исполняющие их певцы должны обладать уникальными данными: большим вокальным диапазоном, легкостью и полетностью звука, позволяющими справляться со сложнейшими виртуозными приемами. В полной мере эти качества продемонстрировал упомянутый выше Жуан Диего Флорец. Обладатель красивой внешности и голоса с беспредельными возможностями, он является безусловным любимцем фестивальной публики. Флорец подчеркнул в образе Ило контрастные черты. Заданные в экспозиционном сольном номере уверенность в себе и победный тон бесстрашного воина быстро сменяются растерянностью и недоумением в дуэте с Зельмирой, которая не может открыть ему всю правду, так как боится за судьбу отца. Доверчиво воспринимает Ило клеветнические заявления Антенора и Леукиппо, но когда случайно встречает Полидора и узнает от него о невиновности Зельмиры, переживает искреннее раскаяние. В конце концов, он проявляет решительность, собирает своих сторонников, а в момент, когда уже готовится казнь Зельмиры и ее отца, смело бросается в бой и одерживает победу, восстанавливая попранную справедливость.

Постоянный участник фестиваля в Пезаро с 1992 г. Грегори Кунде показал Антенора как человека с двойным дном, сумевшего вызвать симпатию воинов и толпы и убедить их в мнимых преступлениях жены Ило. Образ Зельмиры в талантливом исполнении Кэт Олдрич предстал удивительно многогранным. Она показана как самоотверженная любящая дочь, нежная мать, бесстрашная обличительница зла, которому оказывает активное сопротивление. Режиссер тщательно разработал пластический рисунок каждого образа. Особенно выразительно выглядел в этом плане талантливый молодой певец с очень свежим голосом сочного густого тембра Алекс Эспозито, создавший запоминающийся, психологически достоверный портрет согнутого годами и страданиями томящегося в подземелье старика царя.

«Зельмира» — произведение, весьма непростое для интерпретации. Современники критиковали либретто Андреа Леоне Тоттолы за растянутость и слабость психологических мотивировок. Готовясь к венскому дебюту, Россини постарался продемонстрировать все свое мастерство на музыкальном языке и прибегнуть к сложным приемам в области гармонии, вокальной техники, развитой оркестровой фактуры. Талантливые интерпретаторы во главе с дирижером Роберто Аббадо с честью преодолели все эти трудности. Яркий запоминающийся спектакль открыл нам еще одну неповторимую страницу богатого наследия блистательного Джоаккино — уроженца Пезаро, сына благословенной Италии и гражданина мира.