Ремесло та геніальність

«День» у № 14 анонсував цю непересічну подію, яка пройде в Національному художньому музеї України і презентує киянам та гостям нашої столиці 55 робіт майстра з колекції Єреванського дому-музею Сергія Параджанова.

Є митці, чий світ відкривається тільки через їхні твори, матеріалізовані в слові, фарбах, звуках. Є й інші, чия популярність більше зав’язана на інтересі до їхнього особистого життя. І є треті — до них і належить Сергій Параджанов: магія їхніх текстів є неодмінною складовою магії імені. Або ж міфу... Тут цікавим є все — будь-яка дрібничка розглядається через мікроскоп. Бо ж справді, художні тексти потребують багатьох відмичок...

НА ГЕРЦІ З БОЖЕСТВОМ

Параджанов і є головним творцем міфів про себе. Міф не вигадка, в ньому сконцентровано смисли, які є ніби підкладкою під тексти.

Ось приклад. Режисер не раз пояснював, що до Києва він потрапив за намовою великого Довженка. Той був головою державної комісії у ВДІКу і, подивившись параджановський дипломний фільм «Андрієш», нібито сказав: їдьте на Київську кіностудію, вашому стилю найлегше буде укоренитись там. Так би мовити, близькість мистецьких ідеологій — те, що пізніше назвуть Поетичним кіно.

Відтак не дивно, що Параджанов пропонував себе у ролі Довженкового спадкоємця. Де класик закінчив, там учень Ігоря Савченка почав. В одній із документальних стрічок митець так і говорить про Київську кіностудію: вони там змагаються, хто перший... «Довженко перший, а я — другий». І — похопившись: «Ні, другий Савченко...». В останнього він навчався, а все ж припасовувався до класика, який в ієрархії геніїв стоїть вище. Йому вірили й вірять настільки, що, скажімо, укладачі «Хроніки життя і смерті» режисера у книзі «Коллаж на фоне автопортрета» (Москва, 2005) без найменших сумнівів твердять: по смерті Савченка режисерською майстернею у ВДІКу керував Довженко.

Правдою є лише те, що Довженко був головою держкомісії. Однак чи говорив він ті слова, на які частенько посилався Параджанов? Великий сумнів... Він посилився після того, як у мемуарній книжці відомого російського кінознавця Ростислава Юренєва («В оправдание этой жизни», Москва, 2007) я прочитав про той самий захист дипломного фільму «Андрієш». Було то в 1952 році. Довженко, свідчить мемуарист, нетерпляче вислуховував рецензентів, а потім говорив сам. Говорив багато, незрідка далеко відбігаючи від запропонованих для розгляду студентських стрічок. Особливо часто «з’їжджав» на розмову про мирну красу українського села і красу гончарного ремесла. «Вращение гончарного круга и повелительные движения рук, формирующих глину, он называл образом всякого творчества, с нежностью говорил: «Глечики — ведь это амфоры, вазы!» Об этих кругах, глинах, глечиках, гончарах он говорил порою по несколько раз за одно заседание комиссии. Защищающихся дипломников это порою смущало. Они хотели бы услышать конкретное мнение мастера о своих первых произведениях...» Ну, ще б пак. Однак Довженко був генієм. Мова не тільки про мистецький рівень його творів, а й про те, що геній є відокремленою галактикою, яка ні від чого й ні від кого не залежить. От у голові в нього глечики — так буде говорити про це, що б там і хто би там... Довженко взагалі говорив здебільшого монологами — пробитися до нього було складно. Сам товариш Сталін його слухав: до певного часу, правда.

Втім, геній це ще й професіонал, який одразу бачить суть. До прикладу, в майбутньому режисеру Володимиру Басову одразу побачив актора і сказав йому про це. І як угадав! А от «Андрієш» не вподобав. «Представил Параджанов,— цитую далі спогади Юренєва,— короткометражный фильм «Андриеш» по молдавской сказке, снятый на натуре, но с большой, в рост ребенка, куклой в заглавной роли. Он сам построил эту куклу, сам водил ее, передвигая руки, ноги, губы, глаза для каждого нового кадрика, сам написал декорации, сам сделал искусственные цветы, которыми утыкал травяной покров холмика, на котором разворачивалось действие. Труд этот был чудовищный, особенно если учесть вгиковские условия, отсутствие современной аппаратуры, дефицит пленки, света, денег».

Все так, одначе «Довженко был фильмом возмущен. В просмотровом зальчике я сидел за ним и видел, как ежился, вертелся и даже подскакивал мастер. Говорить он начал еще на лестнице, покуда мы поднимались в аудиторию, где происходили прения.

— Это какой-то кошмар! Будто оживший труп ходит по траве... Неужели автор не понимает, что реалистически сделанная кукла напоминает мертвеца! И эти искусственные цветы... От соседства с ними умирают живые травы... Да и о чем, собственно, сюжет, мысль этой сказки? Нет, нет, это антихудожественно, это ужасно... Нельзя принимать эту работу!»

Ось воно як було... Яка вже там порада їхати працювати до Києва — мовилося про негативну оцінку дипломної стрічки з непередбачуваними наслідками (робота в кіно у допоміжному складі десь на виселках і т.п.). Можна уявити собі стан молодої людини: один із кінематографічних богів хоче затоптати його труд, а власне стежку у світле майбутнє. «Маленький, толстенький, чернявый Параджанов смотрел на него большими, прекрасными сияющими глазами и застенчиво улыбался как нашкодивший ребенок. Так смотрит, вероятно, агнец, ведомый на заклание... Довженко, конечно, не походил ни на мясника, ни на палача. Это было разгневанное божество, оскорбленный в своих убеждениях жрец, готовый принести кровавую жертву. А Параджанов, со своей кроткой улыбкой, с подкупающей добротой и покорностью глазами, в которых светился подлинный талант, покорно слушал».

Юренєв спробував заступитися: скільки ж праці вкладено, і майстерність вочевидь присутня. І наразився на ще більший гнів: «Не мастерство, а ремесло! Ремесло, не озаренное идеей!» А далі ніби пішов на поступку: «Ну ладно, примем это странное создание, но поставим тройку!». Одначе й така оцінка означала катастрофу: роботи не знайшов би, тим більше, що була пора так званого «малокартиння».

Зрештою, ситуацію порятував інший метр — Сергій Герасимов. Він переговорив з Довженком і той погодився на «четвірку». Після чого Параджанов і «загримів» до Києва, де спершу походив в асистентах, а потім, 1954 року, поставив той самий «Андрієш» (разом із Яковом Базеляном) — тільки вже із живим актором, не лялькою. Потому минуло десять літ і кілька прохідних стрічок, аби дістатися до «Тіней забутих предків». Отака історія. Даруйте за надто докладний її виклад, одначе ж цікаво. Інтерпретація Параджанова, як бачимо, далека від реальності. Правдою було тільки те, що Довженко був головою ДЕКу. Уявімо, що все оповідувалося, як насправді. Класик ледь не заступив потенційному генію дорогу в мистецтво. Він побачив у ньому тільки людину із поганим смаком і театральним мисленням. Винести життєподібну ляльку на живу природу — бр-р-р, як несмачно.

А коли геній сам «рукоположив на царство», і «в гроб сходя, благословил»? Схема відома, одначе ж яка ефективна. За однієї умови — коли хоча б одного разу мистецький результат підтвердить: таки геній. Інакше лишається тільки гра за узвичаєними карнавальними правилами: з перевдяганнями і перевтіленнями. Тієї миті, коли дипломант стояв перед розгніваним богом, він, може, і народив у собі енергію поступу: а хоч ви лусніть, а я доведу, що маю власну галактику і власний мистецький світ.

Геній — ключове тут слово. Довженко був генієм, а учитель Савченко, сказати б, ні. Параджанов, за багатьма свідченнями, задовго до «Тіней...» представлявся генієм, встромляючи обличчя у намальовану не ним картину великого мистецтва. І що ж — із сміху люди бувають. Моя улюблена теорія, народжена ще у 20-ті роки минулого століття Юрієм Тиняновим та Борисом Ейхенбаумом: про літературний, мистецький побут. Великі ідеї спершу «виварюються» на самому «низу», у побутовому спілкуванні, аби потім перейти у мову власне мистецтва. Не у всіх виходить, звичайно. У Параджанова — дякувати Боговi — вийшло.

ТІНІ «ТІНЕЙ»

Звернімо увагу, що саме в «Тінях забутих предків» ми побачимо те, що обурювало Довженка в «Андрієші» — ритуалізоване до краю життя, розписане до останньої коми, маски і ляльки посеред живої природи. Ти є членом патріархального колективу і мусиш слідувати давно заведеним правилам, грати роль, передбачену п’єсою, текст якої спущено з піднебесного «секретаріату». Ти, власне, і є лялька, яку вовтузять дзеркалом сцени життя. Те, що сам Параджанов ненавидів і не приймав, хоч і загортав своє ставлення у сміхову, несерйозну одежину. «Тіні...» явили той протест — особистість тут постає на герць з божествами і живими носіями узвичаєних правил. Тільки оте явлення стало можливим завдяки особливій стилістиці, в якій обрядове, ніби доведене до механічної повторюваності, побачилося живим і реальним.

У перших своїх фільмах Параджанов рідко виявляв те вміння — виводити на поверхню висліди архаїчної свідомості, візуалізувати її. У «Першому парубкові» (1959), до прикладу, він відтворює звичну для соцреалістського кіно історію про колектив, що об’єднується в ім’я поважної мети і, принагідно, виправляє непутящого хлопця (у головній ролі зняли актора, дуже схожого на Петра Алейникова, що посилювало подібність — у чомусь іронічну — з фільмами Івана Пир’єва і Леоніда Лукова). Подібні фабули ще не стали тоді архаїкою, вони тільки модернізувалися на ґрунті більшої життєвості, достовірності.

І от «Тіні...». Передбачалося, екранізація повісті Михайла Коцюбинського стане чимось на кшталт українського «Ромео і Джульєтти», тільки з класовим відтінком — про майнову нерівність двох сімей, яка й визначила трагедію любові двох молодих людей.

Висловлювання Параджанова пізнішого часу дозволяють стверджувати: щось подібне і передбачалося зняти. Одначе зустріч із гуцулами багато що примусила змінити. Насамперед у розумінні зашкарублості, вікової застиглості сфери колективного підсвідомого. Син антиквара і сам стихійний антиквар, збирач і дарувальник речей, що зберігають ауру старовини, Параджанов цінував у них передусім вивершену, музейну красу. І раптом — уже в процесі зйомок — виявилося, що цей світ живий, понад те — наповнений «смисложиттєвими» цінностями. Тим самим внутрішня стратегія творчого пошуку, що вже жила у свідомості Параджанова, почала реалізовуватися. Де в чому вона римувалася зі стратегіями, властивими, скажімо, сюрреалістам. Досить пригадати їхнє захоплення культурою народів Океанії або американських індіанців. А найбільше наближає українського режисера до сюрреалізму те, що — починаючи з «Тіней...» — його також зацікавлює не стільки «структура форм», скільки безпосереднє призначення тих або інших ритуалів і функціональних предметів.

Під час зйомок — ніякої умовності: усе по-справжньому. Тут не грали обряди, не було ніякої формалізації — для гуцулів це було звичайне життя. Точніше сказати, це була звичайна мова їхнього спілкування з навколишнім світом. Заклинали духів не тому, що це красиво і так покладається до свята, просто боялися, щоби ті духи не напакостили, не загубили врожай, не нашкодили здоров’ю. І так далі. Відтак мова і мовлення людей адекватні природі (хитрувати собі на шкоду), відтак усе мусить відображатися адекватно. Знак є відбитком реального світу, він працює лише в тих випадках, коли поєднаний з дією, спрямованою на визначений об’єкт. Тому буття тут є мовою, тією самою, якою говорить людина з непокаламученою свідомістю, свідомістю, не засміченою порожніми, нікчемними ідеологемами (знов-таки, філософія мови у сюрреалістів багато в чому виходить з подібного засновку: мова сама по собі ніщо, коли в ній відсутній життєво-практичні смисли і значення).

Початок 60-х у СРСР — це час, коли радянська обрядність почала втрачати силу. Чахло й ідеологічно насичене слово, що заклинало майбутнє, волало до нього як до єдиного виправдання недосконалості сьогоднішнього дня. Те, що повинно було витиснути, замінити старі засоби реалізації підсвідомих прагнень, вочевидь пробуксовувало. Тим більшим одкровенням стало відкриття фільмом тієї реальності — живої реальності — якою є начебто архаїчний шар свідомості.

Камера оператора Юрія Іллєнка виявилася спроможною проникнути й у підсвідомість окремої людини. Саме в подібних епізодах ми знаходимо риси сюрреалістичної поетики. Частіше за все це вловлення роботи підсвідомості в пограничний момент, на рубежі життя і смерті. От гине, від удару по голові, батько Івана (той самий Петро), і перед його внутрішнім зором спалахують силуети червоних коней, що пролітають повільно. Після такого ж удару по голові починається агонія в його сина — і в страшному напівсні він повільно занурюється в царство мертвих, де зустрічається із своєю коханою Марічкою...

Власне, ще після смерті Марічки Іван занурюється в якусь нірвану. Звідти його намагаються — усім патріархальним гуртом — витягти, але він усе ще перебуває в стані загальмованості, напівсну. Він, людина, зліплена з колективістської душі і тіла, випадає в індивідуальний простір, на саме його дно. За кадром і в кадрі звучить багатоголосся його одноплемінників, своєрідний хор, що намагається віднайти рецепт ліків від самотності. Женити — ото найпростіше. Повернути в коло циклічного, сільськогосподарського життя. Проте знову і знову свідомість Івана виявляє в собі пробоїни, отвори, через які виливається його душа. Вона противиться, вона більше не може існувати в цьому колективістському здоровому тілі.

Здоровому, так, — адже воно по-справжньому красиве. Красиве тілесно, матеріально. Та людина уже відчула іншу реальність, куди, слідом за коханою, і рушить. На жаль, та реальність смертельна, там — небуття. Одначе душа обирає смерть, а з нею — свободу, не обтяжену нічим. Якусь надреальність, що підриває звичні уявлення про людське життя.

Виставка творів Параджанова, на яку ми очікуємо, напевно ще раз підтвердить: митець умів відкривати душу навколишніх предметів, одкривати їх потаємні смисли. Ті самі, які вкладають у них боги. Хто ж, як не геній, може те побачити, прочитати? За нинішніх прозаїчних часів, коли саме поняття «геній» якось непомітно вивітрилось, кудись поділось, коли ремесло в ціні, а щось понад те вважається від лукавого («ремесло, не озаренное идеей» тепер є похвалою), спілкування з Параджановим і його світом може інфікувати бажанням і самим надіти ту вдягачку великих й піти у похід: добувати нові світоглядні і світочуттєві поклади. Не всі дійдуть, звичайно, одначе ж мета гідна зусиль.