Ремесло и гениальность

«День» в № 14 анонсировал это незаурядное событие, которое пройдет в Национальном художественном музее Украины и представит киевлянам и гостям нашей столицы 55 работ мастера из коллекции Ереванского дома-музея Сергея Параджанова.

Есть художники, чей мир открывается только через их творения, материализованные в слове, красках, звуках. Есть и другие, чья популярность больше завязана на интересе к их личной жизни. И есть третьи — к ним и принадлежит Сергей Параджанов: магия их текстов является непременной составляющей магии имени. Или мифа... Здесь интересно все: любая мелочь рассматривается через микроскоп. И действительно, для художественных текстов нужно много отмычек...

В ЕДИНОБОРСТВЕ С БОЖЕСТВОМ

Параджанов — главный творец мифов о себе. Миф — не выдумка, в нем сконцентрированы смыслы, проявляющиеся, словно подкладка, под текстами.

Вот пример. Режиссер не раз объяснял, что в Киев он попал благодаря уговорам великого Довженко. Тот был председателем государственной комиссии во ВГИКе и, посмотрев параджановский дипломный фильм «Андриеш», якобы сказал: езжайте на Киевскую киностудию, вашему стилю легче всего будет укорениться там. Так сказать, близость творческих идеологий — та, которую позже назовут Поэтическим Кино.

Поэтому неудивительно, что Параджанов предлагал себя в роли наследника Довженко. Где классик закончил, там ученик Игоря Савченко начал. В одной из документальных картин художник так и говорит о Киевской киностудии: они там соревнуются, кто первый... «Довженко первый, а я — второй». И — спохватившись: «Нет, второй Савченко...» У последнего он учился, но все-таки подстраивался к классику, стоящему выше в иерархии гениев. Ему верили и верят настолько, что, скажем, составители «Хроники жизни и смерти» режиссера в книге «Коллаж на фоне автопортрета» (Москва, 2005) без тени сомнения утверждают: после смерти Савченко режиссерской мастерской во ВГИКе руководил Довженко.

Правда лишь то, что Довженко был главой госкомиссии. Но говорил ли он те слова, на которые часто ссылался Параджанов? Возникало большое сомнение... Оно усилилось после того, как в мемуарной книге известного российского киноведа Ростислава Юренева («В оправдание этой жизни», Москва, 2007) я прочитал о той самой защите дипломного фильма «Андриеш». Было это в 1952 году. Довженко, свидетельствует мемуарист, с нетерпением слушал рецензентов, а потом говорил сам. Говорил много, нередко далеко отходя от предложенных на рассмотрение студенческих картин. Особенно часто «съезжал» на разговор о мирной красоте украинского села и красоте гончарного ремесла. «Вращение гончарного круга и повелительные движения рук, формирующих глину, он называл образом всякого творчества, с нежностью говорил: «Глечики — ведь это амфоры, вазы!» Об этих кругах, глинах, глечиках, гончарах он говорил порою по несколько раз за одно заседание комиссии. Защищающихся дипломников это порою смущало. Они хотели бы услышать конкретное мнение мастера о своих первых произведениях...». Ну, еще бы. Однако Довженко был гением. Дело не только в творческом уровне его произведений, но и в том, что гений — отдельная галактика, ни от чего и ни от кого не зависящая. Вот в голове у него глечики — будет говорить об этом, что бы там и кто бы там... Довженко вообще говорил преимущественно монологами — пробиться к нему было сложно. Сам товарищ Сталин его слушал — до поры, до времени, правда.

Впрочем, гений — это еще и профессионал, который сразу видит суть. К примеру, в будущем режиссере Владимире Басе сразу увидел актера и сказал ему об этом. И как угадал! А вот «Андриеш» не понравился. «Представил Параджанов, — цитирую далее воспоминания Юренева, — короткометражный фильм «Андриеш» по молдавской сказке, снятый на натуре, но с большой, в рост ребенка, куклой в заглавной роли. Он сам построил эту куклу, сам водил ее, передвигая руки, ноги, губы, глаза для каждого нового кадрика, сам написал декорации, сам сделал искусственные цветы, которыми утыкал травяной покров холмика, на котором разворачивалось действие. Труд этот был чудовищный, особенно если учесть вгиковские условия, отсутствие современной аппаратуры, дефицит пленки, света, денег».

Все так, однако «Довженко был фильмом возмущен. В просмотровом зальчике я сидел за ним и видел, как ежился, вертелся и даже подскакивал мастер. Говорить он начал еще на лестнице, покуда мы поднимались в аудиторию, где происходили прения.

— Это какой-то кошмар! Будто оживший труп ходит по траве... Неужели автор не понимает, что реалистически сделанная кукла напоминает мертвеца! И эти искусственные цветы... От соседства с ними умирают живые травы... Да и о чем, собственно, сюжет, мысль этой сказки? Нет, нет, это антихудожественно, это ужасно... Нельзя принимать эту работу!»

Вот оно как было... Какой уж там совет ехать работать в Киев — речь шла о негативной оценке дипломной картины с непредсказуемыми последствиями (работа в кино во вспомогательном составе где-то на выселках и т.п.). Можно представить себе состояние молодого человека: один из кинематографических богов хочет затоптать его труд, и, собственно, дорогу в светлое будущее. «Маленький, толстенький, чернявый Параджанов смотрел на него большими, прекрасными сияющими глазами и застенчиво улыбался, как нашкодивший ребенок. Так смотрит, вероятно, агнец, ведомый на заклание... Довженко, конечно, не походил ни на мясника, ни на палача. Это было разгневанное божество, оскорбленный в своих убеждениях жрец, готовый принести кровавую жертву. А Параджанов, со своей кроткой улыбкой, с подкупающей добротой и покорностью, глазами, в которых светился подлинный талант, покорно слушал».

Юренев попробовал заступиться: сколько ведь труда вложено, и мастерство очевидно присутствует. И подвергся еще большему гневу: «Не мастерство, а ремесло! Ремесло, не озаренное идеей!» А потом будто бы пошел на уступку: «Ну ладно, примем это странное создание, но поставим тройку!» Но и такая оценка означала катастрофу: работы не нашел бы, тем более, что было время так называемого малокартиния.

В конце концов, ситуацию спас другой метр — Сергей Герасимов. Он переговорил с Довженко, и тот согласился на «четверку». После чего Параджанов и «загремел» в Киев, где сначала походил в ассистентах, а потом, в 1954 году, поставил тот самый «Андриеш» (вместе с Яковом Базеляном) — только уже с живым актером, не куклой. Минули десять лет и несколько проходных картин, чтобы добраться до «Теней забытых предков». Такова история. Прошу прощение за слишком подробное ее изложение, но интересно ведь. Интерпретация Параджанова, как видим, далека от реальности. Правдой было лишь то, что Довженко был главой ГИКа. Представим, что все рассказывалось, как на самом деле. Классик чуть не перерезал потенциальному гению дорогу в искусство. Он увидел в нем только человека с плохим вкусом и театральным мышлением. Вынести жизнеподобную куклу на живую природу — бр-р-р, как невкусно.

А когда гений сам «рукоположил на царство», и «в гроб сходя, благословил»? Схема известная, но какая эффективная. При одном условии — если хотя бы один раз творческий результат подтвердит: все-таки гений. Иначе остается лишь игра по общепринятым карнавальным правилам: с переодеваниями и перевоплощениями. В тот миг, когда дипломант стоял пред разгневанным богом, он, может быть, и родил в себе энергию прогресса: да хоть вы тресните, а я докажу, что у меня есть собственная галактика и собственный творческий мир.

Гений — ключевое здесь слово. Довженко был гением, а учитель Савченко, казалось бы, нет. Параджанов, по многочисленным свидетельствам, задолго до «Теней...» представлялся гением, всовывая лицо в нарисованную не им картину великого искусства. И что же — из смеха люди бывают. Моя любимая теория, рожденная еще в 1920 годы прошлого века Юрием Тиняновым и Борисом Эйхенбаумом, — о литературном, творческом быте. Великие идеи сначала «варятся» в самом «низу», в бытовом общении, чтобы потом перейти в язык собственно искусства. Не у всех получается, конечно. У Параджанова, слава Богу, получилось.

ТЕНИ «ТЕНЕЙ»

Обратите внимание, что именно в «Тенях забытых предков» мы увидим то, что возмущало Довженко в «Андриеше», — ритуализированную до предела жизнь, расписанную до последней запятой, маски и куклы посреди живой природы. Ты являешься членом патриархального коллектива и вынужден следовать давно принятым правилам, играть роль, предусмотренную пьесой, текст которой спущен из поднебесного «секретариата». Ты, собственно, и есть кукла, которую дергают зеркалом сцены жизни. То, что сам Параджанов ненавидел и не принимал, хотя и заворачивал свое отношение в смеховые, несерьезные одежды. «Тени...» представили этот протест — личность здесь бросается в бой с божествами и живыми носителями общепринятых правил. Только это представление стало возможным благодаря особенной стилистике, в которой обрядовое, словно доведенное до механической повторяемости, увиделось живым и реальным.

В первых своих фильмах Параджанов редко проявлял это умение — выводить на поверхность следы архаического сознания, визуализировать его. В «Первом парне» (1959), к примеру, он воспроизводит обычную для соцреалистического кино историю о коллективе, который объединяется во имя высокой цели и, при случае, исправляет непутевого парня (в главной роли сняли актера, очень похожего на Петра Алейникова, что усиливало схожесть — в чем-то ироническую — с фильмами Ивана Пырьева и Леонида Лукова). Подобные фабулы еще не стали тогда архаикой, они лишь модернизировались на почве большей жизненности, достоверности.

И вот «Тени...». Предполагалось, что экранизация повести Михаила Коцюбинского станет чем-то наподобие украинского «Ромео и Джульетты», только с классовым оттенком — об имущественном неравенстве двух семей, определившем трагедию любви двух молодых людей.

Более поздние высказывания Параджанова позволяют утверждать: что-то подобное и предполагалось снять. Однако встреча с гуцулами многое заставила изменить. В первую очередь в отношении заскорузлости, вековой застылости сферы коллективного подсознательного. Сын антиквара и сам стихийный антиквар, собиратель и даритель вещей, хранящих ауру древности, Параджанов ценил в них прежде всего совершенную, музейную красоту. И вдруг — уже в процессе съемок — оказалось, что этот мир живой, более того — полный «смысложизненных» ценностей. Таким образом внутренняя стратегия творческого поиска, уже живущая в сознании Параджанова, начала реализоваться. Кое в чем она рифмовалась со стратегиями, свойственными, скажем, сюрреалистам. Достаточно вспомнить их увлечение культурой народов Океании или американских индейцев. А больше всего приближает украинского режиссера к сюрреализму то, что начиная с «Теней...», его также начинает интересовать не столько «структура форм», сколько непосредственное назначение тех или иных ритуалов и функциональных предметов.

Во время съемок — никакой условности: все по-настоящему. Здесь не играли обряды, не было никакой формализации: для гуцулов эта была обычная жизнь. Точнее, это был обычный язык их общения с окружающим миром. Заклинали духов не потому, что это красиво и так положено на праздник, просто боялись, чтобы эти духи не напакостили, не загубили урожай, не навредили здоровью. И так дальше. Итак, язык и речь людей адекватны природе (хитрить себя во вред), все должно отображаться адекватно. Знак является отпечатком реального мира, он работает лишь в тех случаях, когда соединяется с действием, направленным на определенный объект. Поэтому существование здесь является языком, тем самым, на котором говорит человек с незамутненным сознанием, сознанием, не засоренным пустыми, ничтожными идеологемами (опять же, философия языка у сюрреалистов во многом исходит из подобной предпосылки: язык сам по себе ничто, когда в нем отсутствуют жизненно-практические смыслы и значения).

Начало 60-х в СССР — это время, когда советская обрядность начала терять силу. Чахнуло и идеологически наполненное слово, которое заклинало будущее, взывало к нему как к единственному оправданию несовершенства сегодняшнего дня. То, что должно было выжать, заменить старые средства реализации подсознательных стремлений, очевидно буксовало. Тем большим откровением стало открытие фильмом этой реальности — живой реальности, которой является якобы архаический слой сознания.

Камера оператора Юрия Ильенко оказалась способна проникнуть и в подсознание отдельного человека. Именно в подобных эпизодах мы находим черты сюрреалистической поэтики. Чаще всего это улавливается работа подсознания в пограничный момент, на рубеже жизни и смерти. Вот погибает от удара по голове отец Ивана (тот самый Петр), и перед его внутренним взором вспыхивают медленно пролетающие силуэты красных лошадей. После такого же удара по голове начинается агония у его сына — и в страшном полусне он медленно погружается в царство мертвых, где встречается со своей любимой Маричкой...

Собственно, еще после смерти Марички Иван погружается в какую-то нирвану. Оттуда его пытаются — всей патриархальной общиной — вытянуть, но он все еще находится в состоянии заторможенности, полусна. Он, человек, слепленный из коллективистской души и тела, выпадает в индивидуальное пространство, на самое его дно. За кадром и в кадре звучит многоголосье его одноплеменников, своего рода хор, пытающийся найти рецепт лекарства от одиночества. Женить — это самое простое. Вернуть в круг цикличной, сельскохозяйственной жизни. Но снова и снова сознание Ивана обнаруживает в себе пробоины, отверстия, через которые выливается его душа. Она сопротивляется, она больше не может существовать в этом коллективистском здоровом теле.

Здоровому, да, — ведь оно по- настоящему красивое. Красивое телесно, материально. Но человек уже почувствовал другую реальность, куда, вслед за любимой, и отправится. К сожалению, реальность смертельна, там — небытие. Но душа выбирает смерть, а с ней — свободу, не обремененную ничем. Какую-то сверхреальность, подрывающую обычное представление о человеческой жизни.

Ожидаемая выставка творений Параджанова, наверное, еще раз подтвердит: художник умел открывать душу окружающих предметов, открывать их потайные смыслы. Те самые, вложенные в них богами. Кто же, как не гений, может это увидеть, прочитать? В нынешние прозаичные времена, когда само понятие «гений» как-то незаметно выветрилось, куда-то делось, когда ремесло в цене, а что-то свыше этого считается от лукавого («ремесло, не озаренное идеей» — сейчас похвала), общение с Параджановым и его миром может инфицировать желанием и самому одеть эту одежку великих и пойти в поход: осваивают новые залежи мировоззрения и мироощущения. Не все дойдут, конечно, но цель достойна усилий.