Вогнегасник
Добивають лежачого. Ударів близько двадцяти. Перший, без люті, несильний. Дальші досить скоро розвалюють жертві обличчя. Воно перетворюється на дико вишкірену маску. Жертва – один з відвідувачів ґей-клубу Rectum (“Кишка”), котрого помилково прийняли за сутенера і психопата на прізвисько Солітер. Вбивця – інтелектуал, фаховий філософ П`єр (Альбер Дюпонтель).
Це, власне, зав’язка, якщо не сприймати інверсію (виклад фабули у зворотному напрямку) буквально. “Час руйнує все”, – твердить у пролозі “Незворотности”, забившись у дешеву кімнатку, герой попереднього фільму Ґаспара Ное “Один проти всіх”, товстун-м’ясник; першими в полі зору завжди опиняються руїни.
Епізод, що завершується вогнегасником, Ное назагал подає як сходження до пекла: воно вирує в інтер’єрах “Кишки”. Камера борсається (режисер є нараз і оператором), перехоплюючи клаустрофобічні кути й коридори, дискомфортне освітлення, важку пульсацію звукової доріжки, крізь яку стугонить лихоманка безперервного гомоеротичного злягання, саморуйнівний бенкет плоті. Траєкторія падіння П’єра та його друга Марка (Венсан Кассель) зчеплена через мікросутички в ланцюг наростаючого конфлікту, що й закінчується бійкою невідомого та Марка, а потому днищем вогнегасника. Рух відгори донизу є взагалі лейтмотивним. Почавши з кімнати М`ясника на третьому поверсі, камера пірнає до сирен поліції, до прокльонів бандитів, яким не заплатили за інформацію про Солітера, і глибше – в “Кишку”. А далі – напад Солітера на Алекс, Маркову дружину, в переході під проспектом, довгі блукання-розмови у метрі, ракурси знизу догори. Це світ землі чи навіть підземелля, де що нижче, то менше таємниць. Ное прагне не проминути нічого.
Така жага відвертости має наслідком дещо монструозну іронію, коли металевий циліндр цілком довершує образ того, в чиї руки його вкладено. Адже П’єр весь час намагається стримувати Марка. Смикає за рукав. Читає моралі. Відмовляється допомогти знайти Солітера. Зауважує: “Ти поводишся як тварина”. Встрягає в суперечки. Коротше, прагне гасити ситуацію – геть безуспішно. Кінець кінцем його резонерство доходить до останньої межі. Коли випадає нагода вирішити все радикально, він б’є і б’є, примовляючи: “Годі, годі, годі”. Захист Маркового життя, самозахист або торжество справедливости тут ні до чого. Просто потрібно будь що припинити безлад.
Пригальмувавши судоми камери, Ное забезпечує цю розправу деякими атрибутами театральности. При тому, що епізод має переважно кінематографічну якість, елементи такого роду застосовувано, аби створити відчуття унаочненого фантазму. Вишикувані на задньому плані двома рядами оголених чоловічих тіл, як хор чи авдиторія, свідки інциденту спостерігають мовчки, незворушно. Ця оголеність, масоподібність, мовчанка найдужче посилюють жах, адже найстрахітливіші візії потребують не усамітнення, а навпаки, численних свідків, котрі припиняють розваги, аби зосередитися на вбивстві як на найбільшій утісі. Кін – танцпідлога, залита тьмяним світлом, реквізит – важкий протипожежний балон, вочевидь, єдине знаряддя, котре могло б потрапити під руку в підвалі нічного клубу. Що ж до дійових осіб, то Марк виступає провокатором епізоду. Але, якщо його поведінка бачиться лише поганим наслідуванням Солітерових дій, то раціоналіст П’єр своїм учинком перевищує ґвалтівника – діє рішучіше й іде до кінця. Він убиває – це те, на що так і не спромігся Солітер.
Як потім з’ясується, цей злочин – помста, на яку мав би спромогтися саме Марк. Надалі Солітер силоміць реалізує Маркове бажання анального сексу з Алекс. Згодом із розмов стає зрозуміло, що Марк за П’єра, колишнього коханця Алекс, тілесно задовольняє героїню Белуччі. Таким чином, у “Незворотності” кожен персонаж чоловічої статі робить щось за іншого, тобто своїми діями втілює чиєсь уявне. Кін – ідеальний простір для такого оприявлення, і вбивство незнайомця є його апотеозою; уявне дістає повну реалізацію, щоб одразу перетворитися на кривавий кошмар.
Алекс, котра з’явиться “пізніше”, не веде із собою загрозливих привидів і в своїх учинках тотожна самій собі, бо може народжувати. Її єдину Ное нагороджує відкритим, просторим фіналом, злетом у небо під патетику „Сьомої симфонії” Бетговена: суто фізіологічна здатність набуває сили духовного піднесення. Натомість свобода уяви решти героїв через театральний жест розкривається цілим антисвітом тілесности, й ця трансценденція навиворіт запускає складну механіку потягів, реакцій та результатів, котра перемелює всіх до неї причетних, із вогнегасником як однією з робочих поверхонь.
Так протягом двох початкових епізодів Ное відтворює/створює самодостатню машину бажань.
Образ ідеально сконструйований: перекинуте в галюцинуючі катакомби, зліплене з багатьох тіл чудовисько з важким рухомим поршнем, що б’є без упину; біомеханічний пристрій, налаштований тільки на режим ураження. Нема нічого неможливого, і будь-який імпульс моментально означується скаліченою плоттю.
Проте здійснення найприхованіших пристрастей не є кінцевим продуктом цього виробництва. Продуктом якраз і є УРАЖЕННЯ.
________
Незворотність/Irreversible (95’, Франція, 2002); сценарист і режисер: Ґаспар Ное, оператори: Бенуа Дебі, Ґаспар Ное, композитор: Тома Банґальтер, актори: Моніка Белуччі, Венсан Кассель, Альбер Дюпонтель, Жо Престіа, Філіпп Наон, Стефан Друо, Жан-Луї Костес, Мурад Хіма.
