Десять тисяч сонць

«Хіросіма, кохання моє» - повнометражний дебют Алена Рене – разом зі стрічками «На останньому подиху» Годара та «400 ударів» Трюффо, є одним з ключових фільмів французької «нової хвилі». Картина відзначена призом ФІПРЕСІ  в Каннах.

****

Це мала би бути любовна сцена.

Двоє сплетених тіл, жодних характерних рис, хіба що фактура шкіри змінюється під струменем піску, під опадами блискіток, схожих на сніг: суха шкіра, зволожена шкіра, статичні обійми, ієрогліф злиття.

Натомість, розвиток дії підпорядкований закадровому монологу. Жіночий голос то рівно, то патетично розповідає про Хіросіму – не про місто, а про катастрофу, марковану цим топонімом. Одна за одною оповідь супроводжують різні сцени, що, втім, на початку нагадують туристичний атракціон. Якась ідеалізована японська лікарня зі східними ширмами, вишикуваним персоналом і пацієнтками в охайних кімоно. Тривалі проходи добре освітленими коридорами і сходами. Неонова модель атома: веселе мигтіння ядра, електрони на орбітах. Музей з фотографіями, макетами, зразками біологічних та неорганічних матеріалів, переінакшених Вибухом, і, зрештою, фільми, “створені з максимальною серйозністю”.

Останні являють собою ті ж таки реконструкції: масштабно поставлені, віртуозно зняті, експресивно зіграні професійними акторами наслідки бомбардування, неможливі для документування перші секунди після атомного удару. Все зроблено як слід, з потужними візуальними акцентами: чоловік серед вогню розмахує руками і кричить просто в камеру, люди йдуть серед руїн по груди у воді, обпечена дитина стоїть посеред маси постраждалих. Тобто – знову атракціон, хоча й моторошний.

Однак голос веде далі, і на екрані вже правдива хроніка: чорний пес без ноги, перебинтована жінка з дитиною, хлопчик, який несе немовля. Образи спотвореної людської плоті підсилюються текстом Маргеріт Дюрас про кохання і пам'ять: “Як у коханні живе ця ілюзія здатності до нескінченної пам’яті, так і я зберегла про Хіросіму ілюзію, нібито ніколи її не забуду”. Ця фраза супроводжує кадр, який забути направду важко - обличчя жінки з випаленим оком. Подальші слова про тих, хто вижив, про отруйні дощі, про відродження життя звучать радше як постскриптум до цієї частини фільму.

Сюжетно “Хіросіма, кохання моє” – це зустріч двох травматичних досвідів. Що візуально означає зіткнення просторів головних героїв. Хіросіма подана в пролозі як масивний психогеографічний, історико-етичний знак, у тяжкому хорі незаперечних доказів. Крім того, ці кадри – від музейних імітацій до обпікаючого документа – і є самим Луї (Еджі Окада), яким його бачить Еллі (Еммануель Ріва). Про те, що сталось 14 років тому, Луї знає лише від батьків, і його рефрен-відповідь “ти нічого не знаєш про Хіросіму” позбавлена інтимної інтонації; про героя Окади також нічого не вдається довідатися. До того ж, сам персонаж фактично не розроблений: Окада найчастіше залишається в тіні, відходить на задній план, відступає за край кадру. Власне, Луї потрібен як сюжетний привід, як схематичний конструкт співрозмовника, чи, скоріше, слухача, перед яким Еллі врешті-решт виговориться. Її історія триває у Невері, невідомому, але підкреслено художньо відтвореному.

Цього міста  фактично не існує, воно залишається узагальненими декораціями давньої трагедії (загибель молодого німця, коханого Еллі), складеними з малих і середніх фактур  стін, будиночків, дерев, провулків, тихої провінційної річки, розсипаного каміння. Наскільки сучасним, неоновим, електризованим є японський мегаполіс, настільки старовидним, по-європейськи присмерковим і непорушним постає Невер. Така асиметрія, неспівмірність – анатомічна властивість однієї й тієї самої історії, чудово підтвердженої сценою блукань Еллі нічною Хіросімою. Її сполучення з вулицями Невера бачимо в кількох довгих операторських планах. Це знову Еллі, знову її монолог, цілковито позбавлений часового виміру, тож минуле й теперішнє постають на об'єднаній території. І йдеться не про віднайдення втраченого часу, а про дещо зовсім інакше.

Адже раннього Рене цікавить візуальна матерія у станах цілковитої невизначеності, деформації, переходу, стирання кордонів – що викликане чи то

створенням чогось нового, чи поступовою руйнацією. Його ієрогліфічні об'єкти – відбитки, зроблені на порозі хаосу, в передостанню мить відмови від усталеної форми. У “Хіросімі” Рене досягає цього змішуванням різних архітектурних об'ємів через неквапний рух камери Саші Верні, що окселентує розміреному ритму кроків Еллі, та через монтаж. Близька взаємна анігіляція Хіросіми і Невера у цьому справді кульмінаційному епізоді дорівнює пошуку забуття: одна з частин історії мусить відійти назавжди.

Відтак, є Хіросіма-катастрофа і Хіросіма як місце зустрічі двох, що вижили на війні, і є також Невер як умоглядна позначка на мапі і Невер – вмістище єдиної, унікальної драми. Наскільки Хіросіма, з наскрізною порожнечею площ і коридорів, з руйнуваннями й каліцтвами, що виходять за межі людського сприйняття, "існує" – настільки "не існує" міста Невер, і навпаки: все пережите Еллі в Невері зводить японське місто до другорядної пригоди. Хіросіма – колосальний опік колективної пам'яті. Невер – опік свідомості Еллі. Хитка рівновага пам'яті і забуття – і є кохання як таке, занурене в потік спогадів, здатний перерватися будь-якої миті.

Тому єдиний спосіб не забути про одне одного – прийняти найстрашніші з імен, відмовившись від своїх. Не ніжність і не обіцянки, не втіха і не пошуки порятунку, а саме біль. Біль, народжений початковими кадрами, розжареним джгутом у десять тисяч сонць, пропікає час і плівку і врешті-решт поєднує дві самотні душі. Хіросіму і Невер.

_____________

Хіросіма, кохання моє / Hiroshima mon amour (1959, Франція-Японія,  88`), режисура – Ален Рене,  сценарій: Маргеріт Дюрас, оператори: Саша Верні, Мітіо Такахасі, актори: Емманюель Ріва, Ейдзі Окада; виробництво:  «Argos Films», «Como Films», «Daiei Studios», «Pathé Entertainment».