Одягнути… образ

Не знаю, в кого як, а в мене жодним чином всім відома фраза «Театр починається з вішака» не асоціюється з гардеробом. «Прив'язую» вішак до театрального костюма і дуже радію з того, що такої ж думки головний художник Львівського національного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької Андрій Дмитрович Романченко, з яким на цю тему і говоритимемо. Підніматиму у розмові й низку інших питань, пов’язаних із костюмом.

Андрій Романченко, а досвід у нього – 30 років роботи у театрах України (в Тернополі, Одесі, Дніпропетровську, Києві, Донецьку, а тепер-от – у Львові), наполягав на тому, що для того, аби створити справді вартісний костюм, потрібно знати історію театру, історію костюма, історію моди і загалом – історію людства.

Головний художник Львівського національного українського драматичного театру імені Марії Заньковецької Андрій Дмитрович Романченко

Отже, тема ця, театрального костюма, насправді об'ємна і цікава – обговорювати є що!

– Зрозуміло, що вішак, з якого починається театр, – це метафора. Але насправді так воно і є. Бо перед тим, як актор з'являється на сцені, він підходить до вішака і залишає там своє нетеатральне, повсякденне, вбрання й одягає образ. От із цього, напевно, й починається театр, – говорить Андрій Романченко.  – Тобто у театральному костюмі – це вже персонаж. Це дуже складна складова. Вона багато в чому визначає образ вистави. Й самому акторові дає певні підказки.

– А що, Андрію Дмитровичу, вимальовується раніше? Образ вистави чи образ актора?

– У мене буває по-різному. Як коли. Інколи, приміром, виникає одночасно одне і друге. Як говорив мій учитель, потрібно ходити в гості до персонажа. Потрібно перевтілитися в його драматургічне життя, щоби в уяві своїй побачити (вигадати) колір, форму і таке інше. Поза сумнівом, це відбувається на тлі попередніх надбань, знань, досвіду, бо, як мовиться, на рівному місці це зробити неможливо.

– Які знання потрібні?

– Треба знати історію театру, історію костюма, історію моди і загалом – історію людства. Вдягати персонажа по епохах – не проблема. Але позаяк театр сьогодні – не ілюстративний (принаймні я сподіваюся на це), це театр – більше образний (і глядач нині це більше сприймає), то костюм має бути вагомішим, промовистішим.

– Тобто?

– Костюм не просто має «відсилати» до якоїсь епохи, а надавати поле для фантазії. І глядача. І самого актора.

– Маєте не один десяток років роботи з театральними костюмами, причому і у драматичних, і у музичних театрах. Скільки найбільше костюмів доводилося створювати?

– Всяке бувало… Остання вистава у Театрі Марії Заньковецької, «Львівське танго» Андрія Бондаренка та Наталі Боймук, про яку ви неодноразово писали… Там також багато костюмів – 94. Попередня моя вистава на Великій сцені, «Полісянка», – це також багато костюмів. Але на моїй пам'яті найбільше  (понад 300 одиниць для двох складів) – це вистава-мюзикл у Донецьку «Леонардо. Любов, якої не було» Кіма Брейтбурга та Євгена Муравйова. Дуже складні були костюми – бо це епоха, це образи, і це, безумовно, видумана історія, де постановники  історичної правди не дотримувалися.

Фрагмент вистави "Ісус, син Бога живого" (Театр Марії Заньковецької)

Щодо щойно згаданого «Львівського танго» у Театрі Заньковецької…

Деякі костюми ми не шили – добирали з того, що має театр. Бо і часи зараз складні, і терміни для виготовлення костюмів були короткі. Але кожен театр, зрештою, має таємні закуточки, де збираються речі, які згодом можна переробити, і це – дуже добре. І в Театрі Марії Заньковецької знайшлися якісь «загашники», де ми понишпорили і знайшли те, що нам треба було для «Львівського танго».

– Хочу розкласти все по поличках щодо створення костюма. Спочатку, звісно ж, читається й осмислюється текст п’єси. Потім робиться ескіз. Так?

– Мені важливо спершу створити силует. Світлої пам'яті Мирон Кипріян, тривалий час головний художник Театру Марії Заньковецької, говорив, що спершу з'являється пляма – тональне навантаження. Потім виникає питання кольору – теплий, холодний, яскравий… Я колись в Одесі робив виставу «Королівський експромт» Мольєра («Міщанин-шляхтич»), то перед тим, як у мене виникли образи маркізи Дорімени і графа Доранта, уявив собі кольорових папужок. І далі пішла розробка, з деталізацією.

І тут, у «Львівському танго», те саме – є епоха, є танго, є музика, яка створює мені в думках певну колористику… Наприклад, Рена – це світла пляма, світлий образ. Далі, коли вона вже з гуртом «Ябко-джаз», вона – витончений силует. Розумієте? Так? А вже потім ідуть якісь технічні питання. Тобто художник по костюмах відразу не бере до рук олівця чи пензля, щоби зробити ескіз. Ніхто так не працює! Спочатку завжди пошуки! Пошуки кольору, пошуки силуету, пошуки деталей… Багато чого художник шукає. Глядач про це навіть і не здогадується. Й напевно, так і має бути – глядачеві цього не потрібно.     

– Пропоную перейти до практичних питань. Кожен актор у театрі, напевно ж, має «паспорт», тобто таблицю розмірів, згідно з якою на нього створюють костюм…    

– Аякже! Крім того, ми, художники, намагаємося враховувати антропометрію кожного актора, який задіяний у виставі.

І, коли вже ескізи костюмів затверджені режисером, художньої радою театру, до роботи стає кравецький цех, а в нас, у Театрі Марії Заньковецької, кравці – найвищого штибу. Це Світлана Булелик, Оксана Підківка, Тетяна Кокіна й Олексій Лань.  

Кравці знають мірки всіх акторів. Безумовно, щороку ті мірки звіряються. До речі, є мірки і на взуття – у нас шикарний майстер-взуттєвик Володимир Бочуляк, який може виготовити все. Наприклад, котурни (високі закриті черевики часів Античності. – Т.К.), які він виготовляв для вистави «Кассандра», – дуже складна робота, бо це історична реконструкція з певним художнім навантаженням.

Ескіз костюма до вистави «Львівське танго» (Театр Марії Заньковецької)

Тобто ми акторів одягаємо повністю. З ніг до голови.

А далі вираховуємо, скільки потрібно матеріалу до костюмів, визначаємося, який має бути матеріал. Це, безумовно, поліфонічна історія.

Є, звісно, випадки, коли створюються костюми з однієї тканини (так у мене було у виставі «Маруся Чурай» Ліни Костенко у Франківську, коли всі костюми шилися з двунитки, різниця була тільки у кроях). Але це, радше, виняток. На кожен костюм, на кожен образ  іде кілька (часом – до десяти) різних тканин.

Говоримо з керівником пошивного цеху Марією Данилівною Михнович, а пані Марія – дуже добрий майстер, дуже вправний і дуже досвідчений. Далі – співавторство, бо Марія Данилівна може і доповнити, і підказати. Зрештою, як і її майстер-чоловік Петро Іванович Короляк. (Це в мене два стовпи у кравецькому цеху, на яких я опираюся). Разом ми вирішуємо, якої тканини і скільки потрібно. Далі їдемо на гуртівню по тканини. І от тут виникає завжди купа приємних, а іноді – неприємних доповнень-поправок, бо не завжди є тканини, яких потребуємо. Трапляється, доводиться у терміновому порядку підшуковувати під той силует, під ту пляму, під ті фактури, під той образ… Бо ми, приміром, планували купити оксамит, а його нема! Або є, але в трохи іншому відтінку. Або він є, але його недостатньо.

Ескіз костюма до вистави «Львівське танго» (Театр Марії Заньковецької)

І тоді починається… Бо якщо висмикується з костюма одна складова,то одразу сиплеться все! Тому й говорю, що, трапляється, з коліс потрібно все міняти, що забирає чимало часу.

– І нервів, напевно.

– Безумовно. Це творча  напруга. Але ще раз наголошу: коли ти виходиш до людей – режисера, художньої ради, кравців, працівників гуртівні, глядача, врешті-решт, то той образ у тебе, художника, всередині вже існує. І поправки на фактуру тканини, на статуру актора, на якісь режисерські доповнення і таке інше – це вже неважливо. Бо в художника в голові образ склався. І це, повторюся, – дуже втаємничений процес. Це непублічна історія. Ні з ним у парі не можу того робити. Зачиняюся у кабінеті й міркую. Ну от як я розповідав про папужок.

– А траплялися випадки, коли актор не хотів виступати у саме такому костюмі? Вимагав іншого? Вони ж на сцені багато рухаються. Можливо, виникають якісь незручності для певної людини.

– Для мене це болюча тема… Актор – теж особистість. Попри те, що, повторю слова пана Кипріяна: «Ти – пляма на сцені».

Цілком з вами погоджуюся: художник, котрий придумує костюм, і майстри, котрі його виготовляють, не завжди можуть врахувати всі нюанси. Але ми, безумовно, намагаємося враховути зауваження і побажання акторів. І дуже бажано, щоби ті зауваження ми почули вчасно, тобто під час примірок, а вже не на сцені.

Тому завжди всіх запрошую до діалогу. І завжди наголошую, що той діалог має відбуватися на стадії виготовлення костюма.  

Ескіз костюма до вистави «Львівське танго» (Театр Марії Заньковецької)

– Додам у розмову трохи побуту. Кожна вистава – емоції, які спричинюють до того, що костюми треба прати.

– Так. Є костюмерний цех, котрим керує Катерина Іванівна Періг.

Є в нас у театрі пралка.

Костюми перуться і прасуються після кожної вистави. Також костюмери дбають про те, щоби костюми завжди були в порядку, належно виглядали, вчасно потрапляли у пошивний цех для виконання дрібного ремонту.

– І ще про побут. Ніхто не скасовував шкідників, зокрема – молі. Ну от така проза життя, а особливо, коли ну дуже широке поле діяльності для шкідників.

– Це питання на контролі постановочної частини.

Коли театр іде у відпустку, костюми обробляються. Тобто дезінфекція проводиться обов’язково – шкідлива для шкідників і безпечна для людей.

– Щодо аксесуарів, Андрію Дмитровичу. Театри їх купують чи самі виготовляють?

– Буває по-різному – і так, і так. А в театрі для цього є бутафорський цех. У нас це Оксана Романко та Юрко Сагайдак – дуже вправні майстри, котрі вміють багато чого.

Фрагмент вистави «Полісянка» (Театр Марії Заньковецької)

Оксана має спеціальні інструменти і дуже умілі руки, котрими і віночки виготовляє, і корони, і діадеми, і заколки, і намиста, і перстені, й інші прикраси.

Юрко виготовляє доповнення дуже цікаві для костюмів. Знову згадаю «Кассандру». Зокрема, для костюма Агамемнона майстер зробив накладні голови левів на плечах. І це вже, як мовиться, – важка артилерія.

Працюють бутафори, як і кравці, у співавторстві з художником вистави.

– Маю запитати вас, Андрію Дмитровичу, про таке. Ви розповідаєте про костюми залюбки. Не можу цього не зауважити. То що для вас все ж первинне, а що вторинне – декорації, як у художника-постановника, чи все ж таки костюми?

– Ми почали розмову з вішака, тому – костюми.

Але я, як художник, не відповім вам, що первинне: чи то образ сценічний, чи то образ персонажів. Єдине… З костюмом – простіше, бо ближче до рук.

І перше, і друге, безсумнівно, потребує уваги. Але костюм – це рухлива історія, і вона – на акторі, а актор – найважливіша складова театру, без якої – нема театру. Тому на костюми потрібно більше часу, ніж на сценічний образ, який теж дуже важливий.

Фрагмент вистави «Полісянка» (Театр Марії Заньковецької)

В усіх процесах створення сценічного образу у мене є головний помічник, дуже важлива людина, яка знає усі технічні питання. Ця людина в театрі – незамінна, в усіх театрах є таке диво.  І це – завідувач постановочної частини. У Театрі Марії Заньковецької – Ворончак Ігор Михайлович. У нього посада творча, технічна, юридична тощо. Без Ігоря Ворончака ця машина дуже б буксувала, а може, й не працювала б узагалі.

– Повертаючись до костюмів… Вистави списуються. Без цього не буває. А що потім з костюмами?

– Йдуть на утилізацію.

– Але ж є раритетні костюми. Що тоді?

– Якщо костюми є або раритетними, або такими, що десь можуть бути використані, тоді вони залишаються на балансі театру.

На жаль, законодавець не дозволяє нам зберігати всі костюми. На мою думку, це неправильно. Я б узагалі нічого не утилізовував. Хоча, з другого боку, потрібно мати площі, щоби костюми зі списаних вистав зберігати. Я колись був на кіностудії Довженка, то там для зберігання костюмів є величезні ангари. Театр, на жаль, таких можливостей не має. Але, попри це, ми шукаємо можливості для того, щоби зберігати найцінніше – щоби використати в інших виставах або для історії театру.

Ескіз костюма до вистави «Львівське танго» (Театр Марії Заньковецької)

– То що є найцінніше з костюмів для історії Театру Марії Заньковецької?

– Була в театрі дуже знакова вистава – «Ісус, син Бога живого» Василя Босовича.  Виставу списали, але ключові костюми у мене – у спеціальній шафці. Ця шафка з'явилася ще в часи мого попередника – Мирона Володимировича Кипріяна. У ній знакові костюми – як для музею Театру Марії Заньковецької, як для архіву, як для пам'яті і розуміння того, що було колись. Маємо костюми Олександра Боніфатійовича Гринька, Федора Миколайовича Стригуна, Богдана Миколайовича Козака.

– Напевно ж, є архів паперовий костюмів по роках…

– Безумовно. Цей архів вів Мирон Володимирович Кипріян. Тепер я це роблю – по мірі сил і можливостей. Ми всі в театрі тим займаємося.

Є музей театру – він у процесі формування. Перед війною ми обговорювали дуже активно концепцію формування і розвитку цього музею. Зараз це питання через війну не на часі. Повернемося до нього після перемоги.

– Вам, як художнику по костюмах, яка епоха ближче до серця? Чи це питання ситуативне?

– Так, питання ситуативне. Це – по-перше. По-друге, ми колись торкалися з вами цієї теми, і я говорив, якщо пригадуєте, що моя цікавість до костюмів зникає разом із епохою ар-деко. Можливо, колись 70 – 80-ті роки ХХ століття теж дадуть стилістичну епоху. Коли будуть вивчені.

Ескіз костюма до вистави «Львівське танго» (Театр Марії Заньковецької)

А загалом мені подобаються 1920 – 1930 роки, модерн – це мої найулюбленіші часи, бо вони поліфонічні, синтетичні і багатогранні і тим цікаві. Також цікава мені Вікторіанська епоха.

Період Людовіка XIV цікавий. І Середньовіччя цікаве. І Відродження дуже цікава епоха. Просто до тих епох дотягнутися не можна. Тобто це або якийсь живопис, або скульптура, які передають ті епохи натяками.

А ар-деко і Вікторіанська епоха, ХІХ сторіччя, це ті часи, до яких легко дотягуємося, навіть до рук можемо взяти. Отже, можемо зрозуміти деталі і як робився костюм, як його носили. Навіть спідню білизну. Це дуже цікаво.

– До речі, про спідню білизну. Ви теж її виготовляєте до вистав?

– Якщо вона потрібна як образ, то так, робимо. Як вже згадував виставу «Леонардо» у Донецькому театрі. Там був образ в майстерні Леонардо  – натурник Андре, котрому ми шили спідню білизну. Я шукав, як вона має виглядати, знайшов, і ми робили імітацію, яка була дуже схожа на білизну тих часів.

Фрагмент вистави «Полісянка» (Театр Марії Заньковецької)

– Яка вистава щодо костюмів, Андрію Дмитровичу, вам далася найскладніше?  

– Із цим питанням складність виникає в одному- єдиному випадку: коли в тебе нема згоди з режисером (а це у виставі – найголовніша людина), коли нема з режисером спільного бачення вистави з якихось причин.

Найскладнішим випадком у мене була вистава-мюзикл «В джазі тільки дівчата, або Sugar» у Національній опереті. Режисером був генеральний директор і художній керівник театру Богдан Струтинський, і ми не знайшли спільної мови. Чому? Не можу цього пояснити.  Для мене це була дуже складна вистава, після якої я пішов з Національної оперети, де працював головним художником. Це, напевно, єдиний і найболючіший момент у моїй кар’єрі, коли не склалося. Саме по костюмах. Бо по декораціях питань не виникало.

До речі: ця вистава досі у репертуарі Театру оперети.

– Дякую за розмову, Андрію Дмитровичу. Хай цей випадок залишиться в історії як один-єдиний. Хай все вдається. І працюється залюбки. А нам залишається залюбки дивитися те, до чого докладаються ваші талановиті руки, а головне – душа.

Тетяна КОЗИРЄВА, Львів

Фото зі сайту Театру Марії Заньковецької та з архіву Андрія РОМАНЧЕНКА