У майстерню до художника Петра Бевзи ми приходимо суботнього пообіддя. З її вікон — а вона розташована в будинку на одному з пагорбів Татарки — вдалині видно Майдан. П’ять років тому художник, вертаючись сюди з акцій протесту, бачив у вікні стовпи чорного диму над Майданом. Саме тоді, розповідає, цей колір почав асоціюватися в нього з тривогою та страхом. Кілька років чорному не було місця на полотнах. Віднайти інші сенси в цьому кольорі Петрові Бевзі допомогла природа українського півдня, коли під ногами легко тріскався тонкий шар солі і ноги потопали в чорному ґрунті. А ще — осмислення й переосмислення часу, в якому ми живемо, і своєї ролі в ньому як митця.

За вікном — сірий зимовий день. З тих, коли ранок непомітно перетікає у вечір: просто змінюються відтінки сірого. Але тут, у майстерні, здається, є додаткове джерело світла. Це — полотна Петра Бевзи. Він по одному розвертає їх і ставить до стіни біля вікна — враження, що картини випромінюють ледь вловиме м’яке світло.

Деякі з цих робіт — частина живописного проекту «До світла», що об’єднує творчі пошуки митця протягом 2014 — 2018 років. Однойменна виставка художника триває в Національному музеї Тараса Шевченка по 17 лютого. Петро Олександрович розповідає, що хоча у виставці були задіяні не так багато робіт, у музеї її монтували цілий день. Треба було відібрати саме ті роботи та розмістити їх саме так, щоб вони заграли в унісон. Це непросто, тому не всі картини потрапили на виставку.

«Ця картина називається «Наскельний театр». А ця — «Тамплієри». Ця називається «Купання Психеї». А це — «Пустощі мудреців». «Множина миттєвостей». «Подорож жовтого фламінго Будацьким лиманом». А ось це — «Сон Дедала». Всі люблять Ікара, хоча він був доволі дивним героєм. А Дедал, його батько, побудував лабіринт для Мінотавра, вигадав дереворит — гравюру, потім змайстрував ці крила. Але про Дедала немає міфу, а про Ікара є», — говорить Петро Бевза. І пояснює: назви роботам дає його молодший син. «Він вчиться на філософському факультеті Львівського університету. І він завжди потрапляє в точку», — усміхається митець.

Петро Олександрович пропонує скуштувати особливої кави з прянощами, рецепт якої привіз із Об’єднаних Арабських Еміратів, де відбувалася одна з його виставок. Поки кава готується, помічаю приклеєну на стінку шафи фотографію. На ній — амфітеатр у Епідаврі. Так наша розмова сама собою починається з речей, які надихають, мотивують і є ресурсом для творчості.

«Муза — химерна штука. Питання в тому, щоб увесь час працювати. Якщо ти не працюєш день, то відновлюєшся два дні. Якщо не працюєш тиждень — відновлюєшся місяць. Якщо не працюєш місяць, то можеш не відновитися взагалі, — розмірковує художник. — У мене тут є чітка думка. Натхнення нібито має підпори з двох сторін. Одна — це імпульс. Якось я їду в маршрутці, а переді мною сидить жінка. І в неї такі коси, такого кольору, і тут ще й світло з вікна раптом так падає на нього — і все — божественно! Я просто біг у майстерню, щоб цей колір перенести на полотно. Або, наприклад, у Греції — амфітеатр у Епідаврі, чи Ерехтейон, чи колір води в морі, чи колір молодого інжиру. Це все давало мені імпульси».

«КУПАННЯ ПСИХЕЇ». 2018 Р. ІЗ ЦИКЛУ «100 ВИДІВ БУДАЦЬКОГО ЛИМАНУ», 110Х70 СМ 

«Отже, — продовжує Петро Бевза, — це, безумовно, естетичний досвід. Музеї, наприклад. Цей естетичний досвід треба весь час поновлювати. Ось зараз є німецькі художники, які мені подобаються, Альберт Олен і Томас Шайбіц. Я дивлюся на їхні роботи — й те, що вони роблять, абсолютно наше. І я почав шукати, і точно: Екстер, Архипенко, Родченко. Тут вам й імпульси, і враження».

«МИ ВСІ МАЄМО БУТИ ДРУЗЯМИ ЧАСУ»

— Ви зауважили важливість естетичного досвіду і його постійного поновлення. Як це відбувається у вас?

— Є такий філософ і культуртрегер Борис Гройс. Я слухав його лекцію, в якій він згадував дуже цікавий термін — zeitgenosse, що з німецької перекладається, як «друзі часу», сучасники. Але це поняття є ширшим. Щоб бути другом часу, треба все ж таки бути в цьому часі. Наприклад, був такий художник Джорджо Моранді, і коли Пікассо писав свою «Герніку», Моранді писав натюрморти. Він весь час писав лише натюрморти. І питання: чи був він другом часу? Вчора я би сказав, що, звичайно, ні. А сьогодні кажу, що так, був. Він просто цей час, оцю тяглість бачив у іншому діапазоні.

А ця тяглість — дуже важлива річ. Ми всі маємо бути друзями часу, ми не повинні весь час озиратися на минуле, але повинні знати й розуміти контекст. Ми на вістрі часу сьогодні. В нас є геніальна можливість бути друзями цього часу — і ми її не втрачаємо.

— Чи можливо привносити нове, не озиратися на минуле, але водночас берегти цю тяглість у мистецтві?

— Так. Багато хто писав про мій проект «До світла», але практично ніхто не згадує, що я вважаю своїми вчителями Олександра Богомазова, Олександра Архипенка, Олександра Родченка, Олександру Екстер, Миколу Суєтіна, Володимира Татліна, Казимира Малевича. В той період їм вдалося намацати оцей космізм. Вони шукали нові пропорції, новий масштаб. Це те, що я намагаюся шукати тепер. Я переконаний, що ми стоїмо на плечах гігантів. Треба просто чітко осмислити, що вони є нашими гігантами і що без традиції не можна бути.

 — А в сучасному українському мистецтві ви спостерігаєте цю тяглість традиції?

— Так, безумовно. У нас загалом така дивна ситуація склалася. Оці 70 радянських років були нібито прірвою, своєрідною лакуною з такими маленькими біфуркаціями всередині, коли наче маса є, але насправді нічого не було. І десь від 1987-го і до сьогодні триває процес заповнення цієї лакуни. Хтось виконує цю роль — і це, мені здається, добре. Хтось відновлює та укріплює тяглість конкретної традиції. Це та реальність, яка потрібна для наступних поколінь, щоб вони не стрибали, нічого не заперечували і не стверджували голослівно.

«НАРОДЖЕННЯ». 2019 Р. ІЗ ЦИКЛУ «100 ВИДІВ БУДАЦЬКОГО ЛИМАНУ», 160Х120 СМ

А є покоління, яке ніби цим і не переймається: що було, те було. Й воно рахує свій відлік відтепер. Це теж нормально. Тобто, я не бачу жодного конфлікту. Я думаю, що конфлікти створюються переважно штучно, щоби, як це модно говорити, пропіарити щось своє на тлі чужого. Але так роблять люди, які мало що з себе являють. Насправді ж, у нас дуже багато класних художників, і старшого покоління, і молоді. Я не бачу тут конфлікту, хіба штучний, але він був завжди. Пригадайте, коли не було? Це таке середовище.

«СЬОГОДНІ ЖИВОПИС Є МОДНИМ»

— Часто, коли йдеться про нефігуративний живопис, можна почути, що він наче і не потребує опису, супровідного тексту, бо працює з тонкими матеріями, символами, образами, які люди зчитують самостійно. Що думаєте?

— Я сподіваюсь, що все саме так і діє. Я переконаний, що є речі, які вчать ще в школі і їх більшість людей розуміє і сприймає — форми і кольори.

Сприйняття моїх робіт не відрізняється в Україні та в інших країнах. Висновок простий: якщо це повідомлення чітке, щире, чесне і сказане професійно, то воно універсальне. Я переконаний у цьому. Нині живопис став модним. Якісь тексти при цьому, безумовно, повинні бути, але це не значить, що тотально. Мені, наприклад, цікавий тип повідомлення, де я можу отримати щось більше, ніж саму лише поживу для розуму.

«ТАМПЛІЄРИ». 2018 Р. ІЗ ЦИКЛУ «100 ВИДІВ БУДАЦЬКОГО ЛИМАНУ», 140Х55 СМ

Є два основні спрямування в мистецтві. Один — логоцентричний дискурс, а другий — чуттєвий. Україна сповідує «філософію серця» Сковороди. Я так думаю, хоча можу помилятися. Я, наприклад, сповідую її, і люди, які мені цікаві, — також. Те, що я роблю, — це чиста «філософія серця». Але також, коли людина отримала відчуття, розпізнала меседж, то було б непогано, щоб і мозок не був самотнім і теж отримав щось. Щоб був текст, який би давав інформацію та окреслював контекст.

— Які властивості повинно мати сучасне мистецтво? Яку функцію в суспільстві виконувати? Краса?

— Мистецтво для краси існувало рідко. Якщо взяти, наприклад, декоративні розписи в Японії. Для чого робиться розпис? Щоб ніби прикрасити. Тобто, для краси. Нічого подібного. В кімнаті, де жив імператор, були розписи, які показували вічність, тяглість часу — це ріка, туман... А розпис зали, де він приймав гостей, був зовсім іншим. Наприклад, могутня сосна, яка в’ється через всю залу. Це чистий образ, чітке і ясне повідомлення для тих, хто його бачить. Тобто, функція мистецтва — не тільки краса, а й повідомлення, зокрема й про те, що ми не самотні в світі. Що з нами ще хтось, як сказано в Біблії. Сучасне ж мистецтво функціонує так само, нічого не змінюється.

«МОЯ ФУНКЦІЯ — ЗОБРАЖАТИ СВІТЛО»

— Серія робіт «До світла» об’єднує ваші творчі пошуки, починаючи з 2014 року. Ви працювали над нею, коли відбувався Майдан, а потім і війна. Як ці події впливають на вас як митця?

— Бачите, з мого вікна все добре видно. В той час ти минав лінію барикад, заходив на Майдан — і видихав: тебе оточували всі ці люди-світлячки. Це було прекрасно! А потім я вертався в майстерню і на мене накочувалося липке відчуття страху. Тобто, було дві сильні емоції: там — любов, а тут — страх. І я тоді вирішив, що теж повинен щось робити тут, у майстерні. Там, над Майданом, був чорний дим, і все небо в мене з вікна було чорним. Тоді я зрозумів, що хочу більше світла.

Тоді якраз Український інститут Америки оголосив конкурс на проект, присвячений 200-річчю Тараса Шевченка. Ми з художником Миколою Журавлем подалися і виграли його. Тоді я почав думати, яким чином і що ми маємо зробити, як нам поєднати наші роботи. Микола жив на Майдані, просто над усім тим, що там відбувалося. І він малював чорно-білу графіку, в якій Шевченко, наприклад, виступав у образі Гаврилюка або йшов на Київ.

«МІФОЛОГІЯ СЕРЦЯ». 2019 Р. ІЗ ЦИКЛУ «100 ВИДІВ БУДАЦЬКОГО ЛИМАНУ», 225Х150 СМ

Коли я побачив його роботи, то зрозумів, що моя функція — зображати світло. Я вирішив зобразити тих, хто несе світло. Ми створили арку. Всередині написали імена Небесної Сотні. Одна сторона арки — Миколина — графічна. А інша — моя. Логоцентрична сторона і чуттєва. Я не використовував там чорну фарбу взагалі. Проект називався «Ми просто йшли», а англійською — Following the inner light («Слідуючи за внутрішнім світлом». — Ред.).

Мені було дуже важко боротися зі страхом, і я не міг чорний колір покласти на полотно. В ескізах він був, а в роботі — вже ні. Робота світлішала. Я хотів внести побільше світла, а це було важко. Не було контрапункту, а це важливо в живописі. Для мене чорний символізував тоді щось неприпустиме.

Ще мені дуже хотілося відгорнути всю цю політику і говорити лише про героїв. А згодом я відчув бажання розширити цю тему: світло в усьому навколо нас.

2015-го народився проект «Йордань». Була виставка. Це була інша персоніфікація світла. Там уже з’являється чорний колір, але його ще дуже мало, я все ще не міг із ним працювати, щось мене не пускало. А потім я зробив виставку в Одесі і вирішив трохи перепочити, тож ми з дружиною поїхали з Одеси на Будацький лиман. Я був вражений тим, що там побачив. Там усюди росте така дивовижна рослинка — солонець. Її стебло різнокольорове — жовте, фіолетове, зелене, оранжеве. А ще довкола сіль, а під нею — шар чорного-пречорного ґрунту. Ступаєш — і нога провалюється в цю чорнющу землю. А над нами — синє небо. І це було просто фантастично. І саме тоді я перестав сприймати чорний колір як загрозу. Це був гігантський імпульс, і я почав активно працювати.

Я захотів зробити такий космізм, спробувати все це поєднати, висловити без тексту. Я прочитав визначення поняття «абстракція» — це основа пізнання. Справді, що таке любов, що таке Бог — це ж абстракція. Якщо я трошки сумнівався в складності візуальної мови, то після того зрозумів, що не боюсь нею говорити.

 — Як ви думаєте, яка роль митців зокрема і культури загалом у час історичних змін?

— Я можу сказати, де моє місце. Ми можемо діяти принаймні в тому діапазоні, який нам доступний. Пасіонарії — це люди, які змінюють час і простір. А мета художника, мені здається, намагатися бути камертоном. Чистота звуку — це дуже важливо.

У МАЙСТЕРНІ ХУДОЖНИКА ЗАТИШНА, АЛЕ РОБОЧА АТМОСФЕРА. «ПИТАННЯ В ТОМУ, ЩОБ УВЕСЬ ЧАС ПРАЦЮВАТИ. ЯКЩО ТИ НЕ ПРАЦЮЄШ ДЕНЬ, ТО ВІДНОВЛЮЄШСЯ ДВА ДНІ. ЯКЩО НЕ ПРАЦЮЄШ МІСЯЦЬ, ТО МОЖЕШ НЕ ВІДНОВИТИСЯ ВЗАГАЛІ», – ПЕТРО БЕВЗА

Моя функція, можливо, — це показати людям, що ми прекрасні, що головний рушій розвитку людини — це любов. Що нам допоможе гармонія, а не страх і занепад. Оце моя роль. Принаймні я так її намагаюся втілювати. Дзвінкість звуку, незамуленість. Моя роль — трохи підсвітити те, що я вважаю актуальним.

«СЕРГІЙ КРИМСЬКИЙ ПІДКРЕСЛЮВАВ БЕЗМІР УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ»

— Ви назвали тих, кого вважаєте вчителями в мистецтві. А кого ви вважаєте своїми вчителями в житті? Ви розповідали, що дружили з філософом Сергієм Кримським...

— Сергій Борисович якось прийшов у мою майстерню, йому тут сподобалось, і він озвучив свої думки про мою творчість. Це була перша людина, яка тоді вербалізувала мої абстрактні картини. Він сказав, що напише текст. І він його написав і не взяв за це ані копійки — а вже був класиком. Ба більше того, він подарував мені рукопис. Безумовно, спілкування з ним — це чисте щастя.

Це людина, яка не любила пафосу. Коли я починав розповідати щось дуже пафосно, дуже захоплено, він понижував градус якимось жартом чи анекдотом. Він був великою людиною. Це був безцінний досвід. Він вважав, що українська сакральна архітектура підкреслює безмір неба. А сам Сергій Борисович підкреслював безмір української культури. Так, це мій вчитель.

Безумовно, своїми вчителями я можу назвати і колег. Мені пощастило спілкуватися з Марком Гейком, нині покійним. Ми дружили. Сьогодні це також художники, колеги і друзі Петро Лебединець, родина Животкових, Анатолій Криволап, Василь Бажай — це дуже серйозні художники, насправді такого класу художників у світі не так багато, тому це круто. Це люди, які вплинули на мене. А щодо вчителів більш віртуальних — це, безумовно, Єжи Новосельський, польський художник українського походження, Фіона Рей, англійська художниця, Росс Блекнер, американець. Це з наших сучасників.

Якщо крутіше — то Олександр Богомазов, Олександра Екстер, Олександр Родченко, Анатолій Петрицький, Василь Єрмілов. Це люди, які зробили прорив. Це мистецький пласт, який, мені здається, не досліджений ще в повному обсязі, не осмислений масштаб цього явища.

— Ви були знайомі з Анатолієм Базилевичем...

— Я в нього вчився, це було до інституту. Дуже цікавий досвід, це була велика людина, майстер. Анатолій Дмитрович сформував мистецьке спрямування. «Покажи свої малюнки, — казав мені, — ага, будемо працювати». Він щось там побачив. Головна його думка: ти маєш базу — ти маєш перспективу. Не можна щось створити без бази.

Я спілкувався короткий час і з Іваном Драчем — це було дуже цікаво. З письменником Олесем Ільченком ми спілкуємось зараз. Це унікальна можливість хорошого спілкування, коли людина із зовсім іншої сфери, але близька тобі за духом. Діана Клочко! (мистецтвознавиця. — Ред.) Блискучі особистості довкола сяють і підсвічують. Мені таланить на таких людей.  

«ТРЕБА СПІЛКУВАТИСЯ З ПАСІОНАРІЯМИ, ДЕ Б ВОНИ НЕ БУЛИ»

— Зараз ми спостерігаємо активну децентралізацію культури: все більше ініціатив і проектів проникають у невеличкі містечка. Ви відчуваєте ці зміни як безпосередній учасник культурного життя?

— Віктор і Леся Корсаки, Зоя Навроцька — люди, які є базою луцького Музею сучасного українського мистецтва Корсаків — це пасіонарії. Майдан — це пасіонарії, питома вага людей, які відчувають відповідальність за цей світ. Це — друзі часу.

Лучани — це друзі часу, вони прийняли від нього цей виклик, і вони запропонували такий безпрецедентний приклад служіння. Люди роблять цю справу, вони отримують від цього задоволення. А ми маємо поступ. Думаю, це важливо. У Києві немає аналога, тут, наприклад, немає і державного музею модерного мистецтва. Я вже не кажу, що немає такого музею чи галереї кожному місті, як це є, наприклад, у Швейцарії. Тому це дуже хороший приклад самореалізації особистості в сучасній Україні. І тому треба спілкуватися з пасіонаріями, з найкращими, де б вони не були.