Бог(иня) из машины

Жюлия ДЮКОРНО родилась 18 ноября 1983 в Париже. В 2008 окончила высшую государственную киношколу Франции La Femis, где училась сценарному делу; среди выпускников школы — такие известные кинематографист(к)и, как Клер Дени, Ален Рене, Франсуа Озон, Тео Ангелопулос, Андре Тешине, Анджей Жулавский, Коста-Гаврас. Впрочем, похоже, не меньшее значение для становления режиссерки имела медицинская специализация ее родителей: мать — гинекологиня, отец — дерматолог. Соответственно, в фильмах Дюкорно акцентированы физиологичность, телесный дискомфорт, разного рода увечья и мутации, иррациональное насилие.

Так, ее начальная короткометражка «Джуниор» (2011) с Геренс МАРИЛЬЕ в главной роли рассказывает о тринадцатилетней школьнице, девочке-томбое (с внешностью и поведением мальчика) Ферри, которая начинает сбрасывать кожу и в итоге приобретает совершенно иную внешность — «приемлемую» по стандартам мужецентричного общества. 22-минутная работа принесла режиссерке приз Petit Rail d’Or за лучший короткометражный фильм на Каннском кинофестивале.

В следующем году Дюкорно дебютировала на телевидении с драмой «Съедобно», протагонистка которой в юности была толстой, запуганной и одинокой; теперь же она успешна и имеет хорошую внешность, но на нее обрушивается новая беда — булимия.

Дюкорно ненавистна приукрашенная женская телесность, царящая в кино; как она отметила в 2017 в интервью британскому изданию The Guardian: «Женщины — настоящие люди с настоящими чувствами, и когда они падают, то они падают. Мы все равны со своими телами, так что идите к черту». Ее полнометражный дебют «Сырое» экстремально воплощает эту позицию.

Главную героиню, юную вегетарианку Жюстин вновь играет Геранс Марилье (кстати, имя Жюстин выбирает себе протагонистка «Джуниора» после изменений во внешности). В начале она выглядит довольно миловидной с традиционно патриархальной точки зрения. Вступив в ветеринарный колледж, где учится ее старшая сестра Алексия (Элла РУМПФ), Жюстин проходит обряд посвящения, съев сырые почки кролика и на следующее утро обнаруживает сыпь по всему телу, отчего идет в больницу, где ей диагностируют пищевое отравление и выписывают мазь. Однако ночью она пожирает сырую курятину. Тяга к свежатине с кровью неудержимо усиливается, и в конце концов доходит очередь до человеческой плоти, а Жюстин и Алексия обращающихся в искусанных и кусающих все живое и мертвое фурий.

Фильм построен по сюжетному рисунку хоррора: нас убаюкивают невинной, отчасти даже комичной завязкой и затем постепенно наращивают давление. Ритмично четкая режиссура, сочетание феминистской оптики с аттракционом ужасов, прекрасные актерские работы принесли «Сырому» приз ФИПРЕССИ на Международной неделе критики в Каннах и 6 номинаций на главную французскую кинопремию «Сезар».

Впрочем, даже с учетом предыдущих успехов новая картина Дюкорно «Титан», отмеченная «Золотой пальмовой ветвью», стала настоящей сенсацией. Жюлия — вторая в истории режиссерка после Джейн КЭМПИОН, чья работа удостоена высшей награды в фестивальном мире.

Автомобиль, в котором едет героиня (ее вновь зовут Алексия), попадает в аварию. Маленькой Алексии вшивают титановую пластину в череп. С годами у нее развивается жажда убийства и эротическое влечение к автомобилям, она занимается с ними сексом и даже беременеет от столь необычного партнера. В ее животе шевелится нечто металлическое и сияющее, из промежности течет машинное масло. Когда ее объявляют в розыск, Алексия (Агата РУССЕЛЬ) как может меняет внешность и выдает себя за Адриена, сына пожарного Венсана (лауреат Канн в актерской категории Венсан ЛИНДОН) — тот потерял своего ребенка много лет назад.

У критиков фильма вызывает претензии его композиционная противоречивость. Действительно, развитие событий может сбить с толку. Алексия танцует соблазнительные танцы в мужском клубе, заставленном блестящими авто, а затем, убив зарвавшегося поклонника, почему-то продолжает лишать жизни и мужчин, и женщин. Ее бегство от правосудия столь же необъяснимо переключает фабулу в регистр почти мелодраматический: серийная убийца споро вживается в образ любящего ребенка, сама при этом вынашивая ребенка. Вся история снята в макабрической оптике глубоких теней и зловещих сумерек, присущей хоррору (оператор Рубен Импенс) — но хоррором в итоге не является.

Здесь следует учитывать, что один из постоянных драматургических мотивов Дюкорно — судьба, роковое предопределение, которое в той или иной форме настигает героинь. В «Джуниоре» от потери кожи страдает не только Ферри, но и ее соученицы. В «Сыром» каннибализм оказывается родовым проклятием, передающемся в семье по женской линии. В «Титане» кажется, что все меняет стечение: авария. Но на самом деле, как мы увидим дальше, игра случая также подчинена роковому предписанию.

Алексия с первого же кадра ведет себя как активный мальчишка, как беспокойный, неуравновешенный томбой. Ей тесно в роли послушной дочери, тесно в этом семейном экипаже, в этом детстве. Поэтому она двигается, брыкается, бьется так, словно хочет раздвинуть — буквально разбить — все эти рамки, видимые и мнимые.

Автомобиль также имеет двойственную природу. С одной стороны это ограниченное, стесняющее пространство, с другой — средство передвижения, механизм, построенный, чтобы преодолевать ограничения; однако он не только несет в себе людей, а также калечит и убивает их.

Алексия не ладит со своим социальным амплуа в этом разладе одинока. Попав в спровоцированную ею аварию, получив как следствие кусок металла в голову, она наконец обретает сообщника, по-настоящему родственную с ней сущность: машину. Таким сообщником не может быть ее отец (Бертран БОНЕЛЛО, кстати, преподаватель в упомянутой школе La Femis), отчуждение с которым ощущается с первых секунд. Бонелло придает своему герою не слишком акцентированную, но постоянную двусмысленность, недобрый подтекст во взглядах и интонациях — можно только догадываться, что творилось между ним и дочерью.

Титаны в древнегреческих мифах были детьми бога (Урана), бросившие вызов отцу. Алексия, собственно, это и делает — завершает серию убийств устранением отца. И когда кажется, что сюжет останется в спирали эффектно исполняемого насилия, Дюкорно поворачивает в совершенно ином направлении. Чем стремительнее растет в Алексии машинная жизнь, тем человечнее она становится. Теперь она спасает вместо того, чтобы убивать; теперь Винсент, на вид — битый жизнью грубый мачо, но на самом деле способный любить и жаждущий любви — занимает место отца.

От фильма к фильму Дюкорно обостряет проблему Друго_й. И если Ферри всего лишь достаточно сбросить кожу и надеть милое личико, чтобы быть как все, то Жюстин с сестрой в «Сыром» уже буквально выгрызают свою идентичность. В образе Алексии, впрочем, провокационное вопрошание социума достигает вершины. Вот человек: в начале — безжалостная убийца, в конце — слабая, уязвимая, способная к сочувствию будущая мать, а еще, все время независимо от развития событий — полностью небинарное существо, в котором мерцают и мужское и женское, проявляясь самым неожиданным образом (чего стоит сцена соблазнительного танца Андре/Алексии перед отрядом тестостероновых парней-пожарных, которые хоть и морщатся, но глаза не отводят). И в дополнение в ее утробе шевелится нечто такое, чего мир не видел вообще. Как относиться к такому созданию, как его/ее классифицировать, какую уловку измыслить, чтобы принять как равную, в какую парадигму вписать этого новейшего титана, беременного другим титаном?

Рассказав свою пугающую и взъерошенную сказку, Дюкорно оставляет нас с этим вопросом наедине.

«ДЕЙСТВИТЕЛЬНО МЫ ДОЛЖНЫ ИМЕТЬ ПРОТАГОНИСТОВ, МОРАЛЬНО ПРИЕМЛЕМЫХ ДЛЯ НАС?»

Фрагменты из интервью Жюлии Дюкорно газете Los Angeles Times.

— Вы считаете себя жанровой режиссером?

— Я точно пользуюсь грамматикой боди-хоррора. Мне нравится перенаправлять коды ужасов, перенаправлять ожидания зрителей. Вроде этого: вы вдруг чувствуете напряжение или необычность, что возникает в совершенно будничной ситуации. Или получаете комедию, вырастающую из ситуации жуткой. Мне нравится, что в конце фильма приходят эмоции, которых вы не ожидаете, когда видите его начало. Мне очень нравится играть со всеми этими кодами и нарушать их.

Поэтому я бесспорно считаю себя режиссеркой жанра, точнее — жанров, во множественном числе. Для меня это о том, чтобы поиграть со всеми инструментами и кодами, имеющимися в моем распоряжении, в спектре человеческой психики и эмоций, и попытаться каким-то образом собрать их вместе.

— Несмотря на все остальное, что с ней происходит, Алексия все же является серийной убийцей. Насколько вы хотите, чтобы зрители сочувствовали ей?

— Я с самого начала знала, что героиню будет невозможно полюбить, установить с ней моральную связь. Как сделать, чтобы зрители не вышли из зала через три или пять минут, потому что у них просто не хватило духу? И я подумала: разве есть только один способ отождествления с ней?

Действительно ли мы должны иметь протагонистов, морально приемлемых для нас? Это было бы невероятным упрощением. Я думаю, например, о «Генри: Портрет серийного убийцы» (фильм ужасов, 1986. — Д.Д.). Это замечательно, как он испытывает мораль зрителей, особенно по сравнению с его компаньоном, Отисом. Генри ужасен, он не имеет никакой эмпатии, но на фоне отношений Отиса с его собственной сестрой ты болеешь за Генри, когда он говорит: «Не трогай ее». Внезапно ваша мораль как аудитории полностью искажается. Вы сочувствуете Генри в этот момент, хотя были напуганы им с самого начала. Я считаю, что это блестяще.

Что касается меня, то я думала, что если зрители не смогут морально ассоциироваться с героиней, то я заставлю их ассоциироваться с ее телом. Ее тело стало моей точкой входа для создания пуповины между аудиторией и ней, потому что я думала: «Они почувствуют то, что чувствует она». Например, когда у нее дома происходят все эти убийства и прочее, ты действительно чувствуешь ее усталость. «Это слишком утомительно, это слишком, эта ситуация слишком гротескная, давайте закончим». И мне нравится это делать. Это первый раз, когда ты можешь на самом деле связать себя с ней. Для меня это была сознательная стратегия.

— Считаете ли вы свой фильм сказкой? То, что мы видим, является реальным, или это существует только в голове Алексее?

— Конечно, это реально. Это мир, который я создала. Все реально. В моем фильме нет эпизодов сновидений.

— Были какие-то особые фильмы или режиссеры, которые на вас повлияли?

— Нет. Когда я пишу, тем более когда снимаю, я намеренно не смотрю фильмы, потому что важно держаться собственных путей и быть в этом точной, пытаться идти глубже.

Я думаю, что воздействия на меня во многом приходят из изобразительного искусства. Я сказала Рубену (оператору. — Д.Д.) в начале, что хочу что-то очень темное и контрастное, хочу видеть свет, выступающй из темноты. Мы немедленно собрались у произведений Караваджо, поговорили о них, рассмотрели некоторые картины. Я показала ему «Империю света» Магритта, а также «Летнюю ночь» Уинслоу Гомера, что было прямым ориентиром для кадра, где героиню тошнит в море.

— Вы также говорили о влиянии Нен Голдин (культовая американская фотохудожница. — Д.Д.).

— Я не пытаюсь ее повторить, но, да, я считаю ее фотографии очень органичными, потому что я одержима изображением деталей тела. Она действительно мастерица в этом. Мне нравятся ее усилия постичь красоту в вещах, людях и ситуациях, которые обычно квалифицируются как маргинальные или уродливые. Она стремится сбросить слои репрезентаций и социальных конструкций и извлечь из этого красоту. Это то, что я тоже пытаюсь делать. Поэтому здесь она, безусловно, имеет большое влияние.