Борис ГРОЙС: «Любая интеллектуальная деятельность построена на риске»

Борис Гройс — выдающийся американский и российский культуролог, теоретик искусства, философ, писатель и публицист. Профессор философии, теории искусства, медиаведения в Государственной высшей школе дизайна в Карлсруэ, профессор славистики в Нью-йоркском университете — его звания, должности, награды можно перечислять долго. Благодаря его усилиям в мире стало известным неофициальное искусство СССР; также Гройс провел беспримерную работу по анализу и демифологизации визуального языка советской эпохи. Влияние Бориса Ефимовича на процессы в современном искусстве также сложно переоценить.

В начале этой недели Борис Гройс посетил Киев с лекцией в рамках дискуссионной платформы первой киевской международной биеннале современного искусства «Арсенале». Мы встретились перед лекцией.

— Начнем, наверное, с самоидентификации. Критик, искусствовед — что это за фигура сейчас?

— Традиционно критик оценивает произведение искусства, является информированным представителем публики и говорит ей, что хорошо, что плохо. Мне кажется, что эта фигура сегодня не особенно актуальна. Ситуация слишком плюралистична. Критик перестает быть носителем вкуса. Я уже писал об этом. Неприлично появляться в обществе голым. Люди обычно одеваются как минимум в трусы или в бикини. Трусы и бикини обычно соответствуют фамилии художника и названию работы. Дальше — остальная одежда. Вот эта одежда — как раз то, что делает критик или теоретик. Они интегрируют искусство в более широкий контекст. Я, например, никогда не пишу о самом произведении искусства — потому что оно само себя и являет. Я пишу о том, какую функцию оно может выполнять, на какие проблемы реагирует, какие аналогичные работы существуют, какие еще возможны точки зрения, то есть включаю работу художника в общий культурный процесс. Произведение искусства само по себе как объект несоциально, не включено в культуру. Для того чтобы его социализировать, нужен язык, в котором это происходит. Произведения искусства, которые могут быть даже интересны, но не прошли через социализацию, не стали предметом внимания авторов, теоретиков, — исчезают из поля зрения. Они не попадают в систему образования, обсуждения, на них не ссылаются. Такой процесс социализации искусства очень важен, и это то, чем я в отношении художников занимаюсь.

— Вы говорите об одежде, а у меня между тем были другие ассоциации: критик как создатель своего рода рамок или переплетов.

— Да, но не на сто процентов. И рамки, и переплет соединяют, но и отделяют. Я бы сказал, что текст выявляет и определяет послание и коммуникативную сторону картины, художественного объекта. Критический текст включает этот объект в систему социальных коммуникаций. Это может делать и сам художник. Мы знаем, что и Малевич это делал...

— ...и довольно успешно...

— И Йозеф Бойс (выдающийся немецкий художник-концептуалист. — Д.Д.) это делал, и тоже успешно. Пикассо, например, этим не занимался, Уорхолл — наполовину. В любом случае, эта работа должна быть сделана. Либо ее — частично — выполняет художник, либо теоретик — но без этой работы, связанной с социализацией, с выявлением коммуникативной стороны, произведение искусства не функционирует.

— Вы приехали в Киев прочитать лекцию в рамках дискуссионной платформы первой украинской биеннале искусств «Арсенале». Исходя из вашего опыта, каким вы видите перспективы этого проекта?

— По-моему, перспективы хорошие. Прежде всего, мне очень нравится пространство — Арсенал. Сегодня я провел там много времени. Во-первых, красивое здание, во-вторых,— в нем можно осуществить очень разные проекты, от очень традиционных до очень радикальных. Это редкое свойство. И мне кажется, что есть воля со стороны людей, которые этим занимаются. Если так пойдет дальше, как идет сейчас, то будет очень удачно.

— А что надо делать, чтобы первоначальный импульс не утерялся, чтобы проект не деградировал?

— Есть только один рецепт, который кажется очень наивным, но играет центральную роль. Это американское выражение: never give up — «никогда не сдавайся». Единственное, что действительно важно, что срабатывает. Все время работать дальше. Не обращать внимания на критику, на неудачи, ни на что — просто делать дальше, делать дальше. И тогда возникает то, что Пушкиным подмечено: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она». Даже те, кто не принимает современное искусство, не понимает его проблем, начинают к нему привыкать. Эффект привыкания в культуре играет огромную роль. Вот главный рецепт — выработать привычку у людей сюда ходить, бывать там регулярно. Выработается привычка — все будет о’кей.

— У нас на этой стратегии держится Центр Пинчука.

— Насколько быстро это срабатывает, показал арт-центр «Гараж» в Москве. Они в течение довольно короткого времени выработали привычку у зрителей. Люди туда привыкли ходить, привыкли спрашивать, что там происходит.

— Вы много писали о выдающемся художнике-концептуалисте украинского происхождения Илье Кабакове, по сути, открыли его миру. Он, кстати, и мой лично земляк — я тоже из Днепропетровска. В целом, концептуализм — целая эпоха в советском и постсоветском искусстве. Мы знаем, что концептуализм разрушал, причем эффективно, идеологические догмы, омертвевший официальный язык, а вот что он создал?

— Я не уверен даже, что это было разрушение на самом деле. Скорее, критическая работа с материалом. Но, знаете, критическая работа по большей части играет роль памяти. Если мы сейчас вспоминаем СССР, то вспоминаем в общем инсталляции Кабакова и некоторые работы Комара и Меламида (дуэт концептуалистов, остроумно использовавших эстетику советского плаката. — Д.Д.). Похоже, ничего другого от СССР не осталось. Поэтому соцарт (стиль, издевавшийся над соцреализмом. — Д.Д.) и московский концептуализм исторически оказались посредниками в сохранении советской культуры, ментальности, жизни того периода. Именно потому, что это была критическая и трезвая работа со всем этим, — она оказалась эффективной с точки зрения исторической памяти. Потому что все остальное кажется нам сегодня лживым, а это — нет.

— Любопытно: получается, ирония — всегда считающаяся весьма едким оружием — выступила здесь консервантом?

— Да. Ирония — консервант. Говорят о документе; но ведь важно ощущение достоверности, отсутствие лжи. Вот это критическое, ироническое отношение убеждает зрителя в том, что то, что он в результате видит, — это правда. В то время, если вы занимаетесь приукрашиванием, — остается ощущение известного рода лжи.

Вернусь к тому, что я говорил о коммуникативности. Они не только сохранили очень специфический советский опыт, но и коммуницировали его. Кабаков, в частности, нашел такое средство международной коммуникации прежде всего через свое искусство, но и через тексты также. Кроме того, концептуалистов нельзя сводить только к проблеме советскости. Для них значительную роль играет проблема пустоты, проблема небытия, проблема смерти. Все герои Кабакова умирают либо исчезают — даже тела не остается. Тотальное исчезновение, тотальная пустота. Это глубже любой работы с действительностью. На это сейчас реагируют многие на Западе. Я преподаю в США, много преподавал в Германии и вижу, как мои студенты реагируют на тему пустоты, небытия, насколько она оказывается им во многих отношениях очень близкой, ведь это тема всей современной цивилизации — с ней сталкивается каждый.

— Расцвет концептуализма породил и постмодернизм, торжество которого — не только в искусстве — до последнего времени казалось безраздельным. Ныне ситуация меняется — в какую сторону, на ваш взгляд?

— Мировая художественная система сегодня очень плюралистична. В одно и то же время развивается все. Но если говорить о моде, то сейчас в центре внимания все, что связано с перформансом, с действием, с событийной стороной искусства. Искусство не как объект, а как событие. Что не означает, что люди не занимаются всем остальным.

— Я хотел, скорее, в большей степени обратиться к стороне умонастроений. Наверное, в новом искусстве усилились этические акценты?

— Может быть. Но я бы это переформулировал. Постмодернизм — это пост-, то есть «после», и, стало быть, постмодерн в большей степени занимался все-таки прошлым. Это была игра с цитатами, прошлыми стилями. Когда вы занимаетесь чем-то прошедшим, то у вас есть ощущение не то чтобы цинизма, а определенной безответственности, потому что вы работаете с тем, что уже отошло. Есть какая-то раскованность. Все-таки слова играют большую роль. После постмодерна начали говорить о современном искусстве — contemporary art. Если вы переходите от игры с прошлым, игры с цитатами к современному моменту, работаете в перформансе, занимаетесь искусством действия, то речь идет о событиях, которые происходят здесь и сейчас. Возникает сильное напряжение, нет такой раскованности, степень ответственности возрастает. Это может быть этической ответственностью, политической, социальной.

— А насколько важна этическая сторона для нашего критического цеха?

— Честно говоря, я к этическому отношусь со скепсисом. Этическое — это что-то доброе, а неэтическое, выходит, злое? Но доброе и злое для меня слишком абстрактные категории. Есть немало добрых людей, которые не занимаются искусством, и, наоборот, среди художников довольно много людей с не очень этичными установками. Когда человек пишет, все понимают, чего он хочет достичь в результате. Мы живем в это время, в этой ситуации, хотим чего-то добиться. Есть момент ответственности за то, чего человек хочет добиться. Вы кого-то продвигаете в своих статьях. Я считаю это правильным.

— А что неправильно?

— Нейтральный объективизм. Мне он действует на нервы. Мне кажется, человек, пишущий об искусстве, должен четко обозначать свою позицию, четко сказать, что его интересует, зачем он этим занимается, с какой целью — тогда статья становится более ясной.

— Мои вопросы — к тому, что эстетическая позиция у художника, писателя — явление понятное и привычное, а что касается критика...

— То же самое. Моя позиция диктует мне выбор художников, о которых я пишу. Если художник придерживается иной социальной, политической позиции, а мне предлагают писать о нем, я этого не делаю.

— Да, это, пожалуй, самый важный критерий. Я, например, никогда не буду поддерживать восторги некоторых коллег по поводу Лени Рифеншталь (кинорежиссер — попутчик гитлеровской партии. — Д.Д.).

— (Со смехом.) А я тоже ее люблю.

— Кстати, о тоталитаризме: СССР был целиком модернистским проектом по своему духу, эту мысль я вполне разделяю с вами. А нынешняя путинская Россия — это что?

— Путинская Россия, равно как и современные США, Франция — весь современный мир, находится в состоянии переходного периода от Холодной войны, где все четко и определенно, к чему-то новому. Я склонен думать, что это будет нечто очень близкое к китайской модели — комбинация авторитарного социализма с капитализмом, но может оказаться и не так. В любом случае, мне представляется, что все страны вовлечены в процесс построения нового баланса. Россия, как и другие страны, ищет свое место, совершенно непонятно, кто ее союзники — Запад или Китай, непонятно с кем она, непонятно, против кого. Все как-то зыбко сегодня. Типичная переходная ситуация.

— Среди всей этой зыбкости сомнения — привилегия или проклятие интеллектуала?

— Конечно, привилегия. Сомневаются все, но подавляют свои сомнения. А интеллектуалы имеют право их высказывать. Лучший ответ на этот вопрос дал Фрейд: «Мое учение хорошо для всех, кроме интеллектуалов и художников, потому что у них и так с комплексами все хорошо».

— А что придает смысл вашему профессиональному существованию?

— Я не думаю об этом. Я — человек своей эпохи и не очень верю в возможности саморефлексии. Очень многое — в частности, смысл — мы получаем извне. Нам самим бывает очень трудно понять, что мы делаем. Это понимание приходит извне, из социальной жизни, из истории. Мы не можем это контролировать. Это какой-то риск. Думаю, любая интеллектуальная, художественная деятельность построена на риске. Это что-то вроде альпинизма. Единственное, что ты здесь чувствуешь — это индивидуальный риск. К чему он приведет — не угадаешь. У меня есть ощущение только риска и случая.

Фрагменты лекции, прочитанной Борисом Гройсом в «Арсенале»:

— Я рад быть в Киеве. В последний раз я был здесь в начале 1970-х. Благодарю «Арсенале» и Екатерину Деготь за приглашение.

Мне кажется, искусство возникло недавно, вследствие Французской революции — когда вооруженный парижский народ ликвидировал монархию. Замки, ценности остались без хозяев. Возникла огромная масса непонятных объектов непонятного назначения. Было неясно, что с ними делать. И тогда в Лувре была организована выставка того, что осталось от аристократии — собственно искусства как такового, после чего Лувр был преобразован в музей. Параллельно возник Британский музей, затем музей в Германии. Таким образом, изначально искусство — способ сохранения предметов предыдущей, добуржуазной эпохи. Капитализм, в отличие от других известных нам исторических систем, не практиковал иконоклазм, то есть не уничтожал ценности и памятники предыдущих эпох. Классический иконоклазм — когда завоеватели уничтожали все, что было ценного или святого у покоренных народов. Искусство возникло как замена иконоклазму. Вместо того, чтобы разрушать памятники, их эстетизировали, выставляли в качестве объекта созерцания. Если, например, раньше в дворцах жили аристо краты и пользовались вещами дворцовой обстановки, документировали свою генеалогию портретами предков, ходили в церкви, то затем религиозная и портретная живопись, предметы дворянского быта были извлечены из ритуалов и образа жизни дворянства и нейтрализованы таким образом. Параллельно с этим возникли первые эстетические трактаты, из которых самый известный — кантовская «Критика способности суждения», где Кант прямо говорит, что искусство представляет собой нейтрализацию этических и политических позиций. Если мы видим дворец в качестве произведения искусства, то мы не задаемся вопросом, хорошо ли строить дворцы или владеть ими, мы только говорим о том, красиво это или нет. Полностью нейтрализуем любые другие критерии оценки. Эта операция и породила искусство. Оно продолжает быть таким же, каким возникло в результате Французской революции: формой существования небуржуазной системы отношений внутри буржуазной политической системы. Эта специфическая генеалогия искусства определила все современные споры вокруг него.

Естественно, что если мы имеем систему репрезентации небуржуазных отношений внутри буржуазного общества, то возникает конфликт, который начался еще между художниками-романтиками и буржуазным обществом после Французской революции: прекрасное против наживы, технологии, экономики; эмоциональная, созерцательная жизнь против экономического расчета. Весь ХІХ век проходит в постоянном конфликте между артистами и буржуа, между искусством и капиталом. Капитал понимается как преследование личной выгоды и материальных благ, искусство понимается как презрение к ним. Современная ситуация во многом определяется этой историей. Прогрессивные художники часто комбинировали личный протест с социальным протестом, но очень быстро разочаровывались, когда выясняли, что коммунисты или социалисты просто хотели распространить буржуазные ценности на все общество: чтобы и рабочие тоже заботились только о материальных благах и думали о своей выгоде. Художественная интеллигенция пыталась комбинироваться с левыми силами, но из этого ничего не вышло. Это и не получится никогда.

Совершенно очевидно, что эстетический режим созерцания небуржуазных форм жизни находится в глубочайшем кризисе, который берет свое начало в ощущении, что созерцание вообще не очень хорошая вещь. Маркс, вероятно, первым сказал, что нужно перейти к действию, к переменам, к революции. Следующий импульс был дан Ницше, который представил философа и художника, ориентирующихся на созерцание, как слабых, ни на что не годных людей. Дальше возникают одна за другой фигуры философов, призывающих к действию, к социальному, политическому освобождению, личному реформированию. И это постоянное давление на образ жизни и фигуру созерцателя стало влиять как на общество, так и на интеллигенцию. Еще Ги Дебор (французский философ, теоретик «ситуационизма» во Франции. — Д.Д.) писал, что мы живем в обществе спектакля, все сидят перед телевизорами, в кино, зрители прикованы к креслам, ничего не делают. Здесь мы видим чисто ницшеанскую идентификацию созерцательности с пассивностью. Формула «общества спектакля» очень застряла в современном интеллектуальном сознании, но если мы посмотрим на то, как рядовые граждане проводят время сейчас, то заметим разительные изменения. В свободное время люди активно занимаются спортом, фитнесом. Не знаю, как здесь, но в Нью-Йорке, где я живу, люди телевизор не смотрят. Все время чем-то заняты. Искусство не смотрят, книг никто не читает, но зато все активно фотографируют, снимают видео и публикуются в Интернете. Например, мои студенты пишут в Фейсбук по три-четыре часа в день. И это очень активное времяпровождение, очень ницшеанское, напряженное. Если даже и есть общество спектакля, то после того, как Дебор покончил жизнь самоубийством, зрителей больше не осталось. Все на сцене, все показывают себя, но никто ни на что не смотрит. Можно считать, что в общественной жизни пассивная позиция полностью преодолена. Современный человек движется где-то между фитнесом и блогингом.