Дитя во времени

«Ида» — это несколько дней из жизни молодой послушницы Анны (Агата Тшебуховская) перед принятием обета. По совету настоятельницы она едет в гости к своей тете Ванде (Агата Кулеша) — судье и бывшему сталинскому прокурору, за жестокость прозванной «Красная Ванда». Именно от Ванды племянница узнает, что ее настоящее имя — Ида Лебенштейн, а ее родители убиты во время войны. Ида решает найти их останки. Вместе с Вандой они отправляются в путешествие.

«Ида» — и роуд-муви, и роман взросления с психологически непрозрачной протагонисткой. Мы не знаем, что у нее на уме, она почти не говорит, не задерживается на считанных крупных планах, которыми принято питать зрительский вуайеризм. Молчание понятно: ведь Ида с младенчества знала только монастырь, куда ее отдали, отлучив от обреченной семьи. Единственная значимая фраза Анны-Иды — «Я не готова» — звучит, когда главное произошло: дорогие мертвецы найдены и похоронены, убийцы сознались и остались безнаказанными, нераскаянными, все не как в кино, однако она еще не готова покинуть мир. Еще есть дела.

Павликовский избегает соблазна устроить противостояние религиозной праведности и коммунистического безбожия. Насколько скрытна, сдержана Ида-Тшебуховская — настолько экспансивна Ванда-Кулеша: способная кого угодно соблазнить или размазать по стенке, или внезапно, совершенно беззащитная, она даже паузы держит выразительно до крика. Но и в молчаливом упрямстве Иды не меньше страстей. Тшебуховская и Кулеша составляют потрясающий дуэт в антагонизме характеров, не идеологий.

Неполная неделя от их встречи до окончательного возвращения в монастырь и является для Иды «жизнью». До и после — безмерность монастырского смирения, плавно переходящего в небытие. С другой стороны, путешествие и есть инициация, обязательное для любого человеческого существа приобщение к смерти и любви.

И произойти это должно в такой гамме, в таких декорациях. Павликовский безукоризненно отстроил материальную среду скудных ПНРовских шестидесятых: улицы и трамваи, костелы и гостиницы, костюмы и кабаки, старое кладбище, лес, дорога, пашня вырисованы с точностью умелого графика. Но цвет отменен не только из-за стремления к аутентичности, которая везде, тем более в кино, всегда остается иллюзией, но из-за того, что Роза, как и ее выжившая дочь, была рыжей.

СДЕРЖАННАЯ, КАМЕРНАЯ ЧЕРНО-БЕЛАЯ ЛЕНТА «ИДА» РАССКАЗЫВАЕТ О ЮНОЙ ПОСЛУШНИЦЕ, КОТОРАЯ В КАНУН ПОСТРИГА УЗНАЕТ О ЕВРЕЙСКОМ ПРОИСХОЖДЕНИИ И ОТПРАВЛЯЕТСЯ НА ПОИСКИ СВОИХ КОРНЕЙ / ФОТО РЕЙТЕР

Была. Видим ее только на выцветшей фотографии, с ребенком на руках. Из снимка, фиксирующего утрату, вырастает, по сути, история Иды — а, значит, и образ ее реальности — черно-белой и отмеченной невыводимым слепым пятном на месте катастрофы Истребления, которая, похоже, никогда не будет осознана до конца в том числе из-за обыденности, лежащей в ее основе. Обыденность зла: убить семью, которая тебе доверилась, чтобы завладеть домом убитых. Убить, зная, что отвечать не придется, поскольку убитые — евреи. Ванда, собственно, об этом и спрашивает племянницу: «А что, если ты поедешь туда и узнаешь, что Бога нет?»

Но это не о Боге, а о времени.

Ида устремляется из визуально подчеркнутого безвременья монастырских стен (оператор — Лукаш Зал) ко времени историческому, то есть нечеловеческому, наполненному неотомщенными и непогребенными жертвами, оказавшимися исчезающе малой частью колоссальной статистики убийств, и также — к нестерпимому настоящему, разорванному между этим чудовищным прошлым и суетливым будущим, о котором Ида допытывается у влюбленного в нее музыканта (Давид Огродник): «А потом?» Но то, что потом — жениться, купить дом, собаку, завести детей, — не так важно, как то, что сейчас.

Она молча идет по дороге, на фонограмме — Бах, навстречу — машины, едут туда, в «потом». То же сосредоточенное, спокойное лицо. Ей, как и прежде, не нужно ничего говорить. Она знает, что было. Она знает, что ее зовут Ида. Проснувшееся дитя во времени.