Двадцать девятый. История одного монстра

Мало того, что Годзилла — киноперсонаж, так он еще и не человек, а гигантский ящер. Причем с полной уверенностью можно утверждать, что по всему миру найдутся миллионы зрителей, который наградили бы его аналогичным образом. В чем же причина такой, уже более чем полувековой популярности?

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

В 1951 году газета The Saturday Evening Post опубликовала рассказ Рэя Брэдбери «Туманный горн». В нем на маяк нападал морской монстр, привлеченный ревом сирены (туманного горна).

В 1953-м студия Warner Bros. выпустила черно-белый фильм катастроф «Чудовище с глубины 20 000 саженей» (режиссер — Эжен Лурье); от сюжета Брэдбери там осталась сцена разрушения маяка. Мастера спецэффектов придали монстру черты гибрида тираннозавра и стегозавра. Ящера называют редозавр, он пробудился после взрыва ядерной бомбы и направляется к восточному побережью США, по пути расправляясь с рыболовецкими судами. Единственного свидетеля существования чудовища объявляют сумасшедшим. Тем временем редозавр атакует Манхэттен. Убить его удается только с помощью снаряда с радиоактивным изотопом. Подавляющая  часть бюджета — 200 000 из 210 000 долларов — ушла на дизайн редозавра. В прокате фильм собрал 5 миллионов.

В том же году Томоюки Танаку, один из продюсеров японской  кинокомпании «Тохо», посмотрел «Чудовище с глубины 20 000 саженей» и решил сделать нечто похожее в Японии. Как следствие, в 1954 году в кадр вступил порожденный испытаниями водородной бомбы гигантский мутант, неуязвимый для пуль и снарядов, стреляющий из пасти высокотемпературным лучом и получивший имя Годзилла (Gojira — от японских «горилла» (горира) и «кит» (кудзира) — в честь клички одного из работников «Тохо».

Первый, черно-белый «Годзилла»  неизменно оказывается в списках лучших фильмов, и дело не только в жанровом первородстве. Нападение гиганта предстает общенациональной катастрофой. Картины госпиталей, забитых ранеными и обожженными людьми, напоминают и о хронике последствий ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и о пожаре Токио в 1944-м. По радио объявляют траур, передают душераздирающую погребальную песню, которой потом завершается фильм. Средство противодействия не лучше причины бед: изобретенный профессором Серизавой «разрушитель кислорода» уничтожает любую плоть, с которой контактирует, и ученый вынужден пойти на самоубийство, чтобы смертельная субстанция никому не досталась. Финал выглядит как реквием по погибшим во Второй мировой.    

Фильм 1954 года исчерпал практически весь  смысловой объем, который мог содержаться в подобном сюжете: человек и природа, цивилизационная ответственность, война, оружие массового поражения. Далее оставалось развлечение.

Чтобы поддерживать зрительский интерес, требовалось количественное наращивание аттракционов. В следующем фильме Годзилла уже сражается с другим ящером. С этого момента во всех частях цикла — более одного чудовища; аномальная фауна получает обозначение кайдзю — «странный зверь» или «монстр». В киноиндустрии токусацу («спецэффекты», истории о супергероях) выделяется жанр под названием кайдзю-эйга. В первый цветной фильм вводят Кинг-Конга (1962), благодаря чему получают сборы, в 70 раз превышающие бюджет. После «Гидоры, трехголового монстра» (1964) одной из сторон конфликта становятся инопланетяне (9 фильмов в общей сложности)  — обычно они сражаются за контроль над кайдзю, чтобы использовать их против землян.

РАЗВИТИЕ

В целом, японский канон Годзиллы объединяет  28 фильмов, 15 из которых сняты в первые 20 лет. Тогда же уточнялась физиология Годзиллы: с первоначальных 50 метров его рост увеличился до 110; как у всех динозавров, у него есть дополнительный мозг в области таза, его жизненная сила поддерживается биологическим ядерным реактором. Убить Годзиллу практически невозможно. Кайдзю очень редко едят, не испражняются и не совокупляются.

Во второй половине 1950-х настроение сериала меняется в соответствии с устремлениями продюсеров охватить как можно более широкий рынок. В «Гидоре, трехголовом монстре» Годзилла впервые переходит на сторону людей. В его поведении подчеркиваются антропоморфные черты. В «Годзилле против Монстра Зеро» (1965), заставив улететь надоедливого Гидору, ящер с довольными криками пускается в пляс, в другом эпизоде боксирует в стиле Мохаммеда Али, а в «Великом сражении в Южных морях» (1966), разделываясь с эскадрильей истребителей, и вовсе танцует рок-н-ролл.

 ИРОНИЯ

Молодежный бунт 1960-х породил «Годзиллу против Хедоры»  (Есимицу Банно,  1971) — фильм  настолько  выпадающий из ряда, что на нем стоит остановиться подробнее.

Действие запускает мальчуган, играющийся куклами Годзиллы рядом с домашним алтарем, заставленным статуэтками кайдзю. В определенном смысле этот мир показан глазами ребенка, но скорее можно говорить о детстве как мироощущении, поскольку на дворе — эпоха хиппи — «детей-цветов» с ее осмеиванием ценностей взрослых. Так, экология служит чем-то вроде нового Апокалипсиса: фильм начинается и заканчивается веселой песенкой про кайдзю  на фоне безнадежно загрязненного  моря. Мусорный монстр (Смог) растет в этих отравленных  водах, чтобы  потом пожирать автомобили, поливать окрестности серной кислотой и с ужимками токсикомана втягивать дым из заводских труб.

МОЛОДЕЖНЫЙ БУНТ 1960-х ПОРОДИЛ «ГОДЗИЛЛУ ПРОТИВ ХЕДОРЫ» (ЁСИМИЦУ БАННО, 1971). ФИЛЬМ ПРОНИЗАН ИРОНИЕЙ, ДОХОДЯЩЕЙ ДО АБСУРДА. БАННО ЗАСТАВЛЯЕТ ГОДЗИЛЛУ ЛЕТАТЬ ПЕРВЫЙ И ПОСЛЕДНИЙ РАЗ ЗА ВСЕ 60 ЛЕТ: СВЕРХЯЩЕР ПРИНИМАЕТ КОМИЧНУЮ ПОЗУ ЭМБРИОНА И, ИСПОЛЬЗУЯ СВОЙ ЛУЧ КАК РЕАКТИВНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ, МЧИТСЯ СПИНОЙ ВПЕРЕД

«Годзилла против Хедоры» пронизан иронией, доходящей до абсурда. Грязным пятнам на воде вторят психоделические амебы, заполняющие экран во время заглавной песни; на дне моря ни с того ни с сего обнаруживается чучело лебедя и другие диковинные предметы; историю прерывают сценки, выстроенные по логике наркотического наваждения: анимационные вставки с безобразничающим Смогом, дробление изображения на мультиэкран с капризничающими младенцами, переходы из черно-белого в цвет и обратно. Грязь, выброшенная  летающим Мусорником, ведет себя как живой организм, в нее влипает вверх ногами группа аккуратных буржуа, но при этом остается в живых сиротливо мяукающий котенок. Увенчивая шутовство, Банно заставляет Годзиллу летать первый и последний раз за все 60 лет: сверхящер принимает комичную позу эмбриона и, используя свой луч как реактивный двигатель, мчится спиной вперед.

Ортодоксальные поклонники отвергли фильм, сочтя его эксцентрическим исключением, а между тем Банно изменил все предприятие, окончательно закрепив облик Годзиллы как человеколюбивого колосса.

ЛЮДИ

Формат кайдзю-эйга предполагает наличие ученых, военных, политиков и журналистов среди главных героев. Первые придумывают способы борьбы с аномальными агрессорами, вторые сражаются (чаще безуспешно), третьи принимают нелегкие решения, четвертые рассказывают миру о вторжении. Обязательны сцены панической эвакуации и как минимум две битвы: Годзиллы с армией и Годзиллы с другим кайдзю. На закате периода Сева («Годзилла против Гайгана», 1972) против монстров начинают выступать огромные роботы.

Это, безусловно, кино патриархального общества. Все способные воевать — мужчины. За женщинами остается маскулинный шаблон  уязвимости, интуиции, сердечности — поэтому они чаще всего телепатки, экстрасенсы, жрицы или феи. При этом нет — ни единой любовной сцены. Правда, в «Терроре Мехагодзиллы» (1975) пару минут мелькает обнаженная женская грудь, а в «Годзилле против Мотры: Битва за Землю» (1992) в героях оказываются разведенные супруги, но столь низкое падение морали позднее не повторялось.

Актерские работы, как правило, шаблонны. Военным приличествует быть мужественными и немногословными, осознание ответственности сковывает лицевые мышцы политика, злоумышленник должен носить черные очки и неприятно смеяться, женщина — оставаться красивой и пассивной. Не менее просты диалоги. Развязка  нередко подчеркивается тяжеловесной сентенцией: «Мы его создали, так что чудовища — это, скорее, мы, а не Годзилла», «Годзилла есть в каждом из нас».

 АМЕРИКА

Экстенсивное развитие постепенно завело проект в тупик. Цикл исчерпался в идеях, превратился в свалку заимствованных у Голливуда сюжетов. Как следствие, в 2004 франшиза была приостановлена на неопределенный срок. Однако к тому времени у кайдзю хватало поклонников вне Японии.

Судьба токусацу в Америке до недавних пор не складывалась. Годзилла Роланда Эммериха (1998)— гипертрофированная игуана без каких бы то ни было сверхспособностей, уязвимая перед земным оружием. Более интересны работы, не имеющие прямого отношения к  японскому продукту, однако использующие его образы и драматургию: «Монстро» (Мэтт Ривз, 2008) и «Тихоокеанский рубеж» (Гильермо Дель Торо, 2013).

ЯПОНСКИЙ РЕЖИССЕР ИСИРО ХОНДА В 1954 ГОДУ ВЫПУСКАЕТ ФИЛЬМ, В КОТОРОМ ПОРОЖДЕННЫЙ ИСПЫТАНИЯМИ ВОДОРОДНОЙ БОМБЫ ГИГАНТСКИЙ МУТАНТ ПОЛУЧИЛ ИМЯ ГОДЗИЛЛА (GOJIRA — ОТ ЯПОНСКИХ «ГОРИЛЛА» (ГОРИРА) И «КИТ» (КУДЗИРА) — ПО ПРОЗВИЩУ ОДНОГО ИЗ РАБОТНИКОВ КИНОКОМПАНИИ «ТОХО»

Оригинальное название «Монстро» — Cloverfield, «Поле клевера» — это местность в Центральном парке Нью-Йорка, где была найдена видеокамера с документацией катастрофы. Ривз радикально переосмыслил  историю о кайдзю: ввел малобюджетный стиль с имитацией документальной съемки и неизвестными актерами. По сюжету, фильм снят на любительскую камеру одним из героев.  

Ривз меняет угол наблюдения, преуменьшает чудовищное в пользу человеческого, выделяя из охваченной паникой толпы группу рядовых горожан, не имеющих ни малейшего представления о том, что происходит, и реагирующих спонтанно. Новация — в этом смещении: увидеть катастрофу глазами нескольких фигурок из массовки. Отсюда — особое внимание к деталям: сервированные столики манхэттенских ресторанов, засыпанные бетонной крошкой, пустая туристическая карета, влекомая  белой лошадью по пустой улице, ошалевший беглец, который взывает к героям на чистом белорусском. Приходу чудовища нет объяснений; словно сплавленный из обломков зданий, из пыли рушащихся стен, он не источник страха, а, собственно, сам страх, проекция неврозов, пустивших корни в Нью-Йорке после 11 сентября и даже раньше: обязательная составная мифологии Манхеттена — предчувствие неминуемого краха этого места. Cloverfield — талантливая инверсия токусацу практически во всем вплоть до финала.

Гильермо Дель Торо в «Тихоокеанском рубеже» заимствовал у японцев собственно кайдзю (они здесь так и называются); пришельцев — те прорываются из параллельного измерения через разлом в земной коре, — и пилотируемых роботов, впервые введенных в бой в «Годзилле против Мехагодзиллы» (1974).

Пришельцы в «Рубеже» не просто руководят кайдзю — они их выращивают. Роботами — их называет «егеря» — управляют пары пилотов. Генномодифицированные гиганты приходят с каждым разом все более усовершенствованными. Победа добывается, как всегда, сочетанием командных усилий и личных сантиментов. Уровень зрелищности вполне сносный, сохранена и общая эстетика. Есть обычные для жанра безумные ученые, жуликоватый предприниматель, построивший на кайдзю целую индустрию,  хищная мелочь из эскорта чудищ. Принципиальное расхождение — кайдзю начисто лишены индивидуальности, действуют исключительно как живое оружие захватчиков. Бодрая голливудская мораль закрывает все счета в финале.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

«Годзилла» 1998 года, «Тихоокеанский рубеж» и «Монстро» были подступами к сверхзадаче — возродить суперящера на другом побережье Тихого океана. В прошлом году студия Legendary выпустила своего «Годзиллу».

Британец  Гарет Эдвардс, начинавший как независимый режиссер, учел все требования  жанра. Сюжет построен вокруг семейной драмы: отец главного героя, инженер-ядерщик (Брайан Ли Крэнстон — Хайзенберг из сериала «Во все тяжкие») теряет жену (Жюльет Бинош) во время необъяснимой аварии на атомной станции в Японии в 1999 году и кладет жизнь на то, чтобы  узнать, что на самом деле произошло. Сын (Аарон-Тейлор Джонсон) — военный сапер — присоединяется к поискам и попадает в самый эпицентр событий.

Эдвардс придерживается традиции «хорошего Годзиллы», который воюет на стороне людей против других кайдзю по имени Муто — подобий  девяностометрового хищного насекомого.  В то же время введены реалии, близкие американскому зрителю: конспирология — оказывается, все ядерные испытания 1950-х проводились с целью убить Годзиллу; эволюционизм — Годзилла и Муто рождены не бомбой, а естественным путем в незапамятные времена; армия горазда стрелять и взрывать, не внимая интеллектуалам, отчего ставит под угрозу жизни гражданских; героями движет в первую очередь любовь к семье, спасение человечества — на втором месте.

Эдвардс вкладывает  максимум фантазии в кайдзю: фрагментирует их выходы в кадр, показывает битву Муто и Годзиллы во множестве ракурсов           — через окна, в телевизоре, на заднем плане, — а еще набрасывает на эпизоды боев сумеречную патину, из-за чего монстры выглядят как ожившие горгульи, а вся сцена обретает характер гигантоманской галлюцинации. Насколько бесцветны человеческие характеры, настолько много усилий приложено к живописанию тварей — от богатства модуляций в их голосах до чешуи на лапах. Эдвардс постоянно показывает чудовищ в сравнительных масштабах, что позволяет ему продуцировать впечатляющие сцены: король-ящер плывет в океане рядом с сопровождающими его кораблями ВМФ США, кажущимися на его фоне сущими игрушками; боевые самолеты бесполезным хламом сыплются с неба; Муто пикирует в океан как нечеловеческая стрела, пущенная разгневанным богом; два кайдзю топчутся по взлетной полосе аэропорта Сан-Франциско. Годзилла  обладает невиданной ранее грацией, свой луч применяет редко, однако с эффектностью адского Луна-парка.  Эдвардсу удалось то, что никто не смог до него: вывести Годзиллу из японской колыбели в Голливуд. Для кайдзю может начаться новая эпоха. Планы сиквела есть, а новый, четвертый период уже называют Legendary.

БЕССМЕРТИЕ

Почему же он возвращается вновь и вновь? Есть несколько причин.

— Фетиш: ведь, начиная с  1971 года, Годзилла — герой массовой культуры: коммерциализированная и таким образом обезвреженная опасность.

— Мегаполис — идеальная декорация для любого катаклизма, в особенности для вторжения гигантского животного. Если есть дома, уходящие буквально за облака, то почему бы не представить в этих декорациях соразмерного хищника? Кроме того, ожившая гора с огнем на вершине — это извержение, вулкан, да и другие катаклизмы, преследовавшие  Японию, воплощены в Годзилле более чем наглядно: землетрясения, тайфуны, ядерные катастрофы. В определенном смысле Годзилла и есть послевоенная Япония — так же, как и он, травмированная атомной бомбардировкой, столь  же необъяснима с точки зрения западного рационализма.

— Наконец, уникальность Годзиллы — в соединении научного и фантастического: легенды о драконе и легенды о динозавре. Драконы остались в заповеднике фэнтези; просто динозавр был бы неинтересен. Пришедший из океана, Годзилла —  это сама природа, превзошедшая человека, и в то же время он соединяет воду и огонь — две самые могущественные первоматерии.

Его сила — в этих  нестареющих легендах о воде и пламени, в вечном полудетском стремлении увидеть самое большое из чудовищ. Пройдет время, некогда захватывающие спецэффекты станут смешны, но Король опять поднимется  из океана, чтобы призвать новые поколения зрителей победной песнью уничтожения.

Фото с сайта kinopoisk.ru