Гарцующий конь Оли Окуневской

О младшей дочке Ярослава Окуневского — военном враче, адмирале медицинской службы военно-морского флота Австро-Венгерской империи, а также выдающегося украинского культурно-общественного деятеля, Действительного члена Научного общества им. Шевченко — статьи появились совсем недавно. Первым осуществил широкое научное исследование об Оле Окуневской (1902 — 1985) известный современный испанский художник Гильем Рамос-Поку (Guillem Ramos-Poqui), который посещал мастерицу в Лондоне незадолго до ее смерти. Именно тогда ему удалось задокументировать те единичные живописные и графические произведения, которые уцелели от разного рода неурядиц. Самой многочисленной стала потеря в 1959 году, после разрушительного пожара ее лондонской творческой рабочие. Судя по всему, сам автор так никогда бы и не разгласил о своих художественных приобретениях. В зрелые и старшие годы она видела преимущество в нешумной, духовной сконцентрированной работе, о чем говорят сохраненные фрагменты наследия. В них синтезировались глубокая жизненная мудрость со стремлениями к знаниям молодости, когда ее незаурядный художественный талант был замечен и поддержан выдающимся педагогом, одним из основателей Баухауса, Высшей школы строительства и дизайна, Иоганнесом Иттеном.

В свое время уроженец гуцульского села Яворова Василий Гуменюк сделал попытку обнародовать некоторые факты из биографии Окуневских, в том числе и младшей дочери Ярослава — адмирала флота Австро-Венгрии, однако в его публикации лишь констатируется тот факт, что Оля Окуневская стала художницей, как он написал, «такого экзотичного направления, как экспрессионизм». Избранные факты, приведенные в статьях «Порванные струны Окуневских» (1994) и «Оля Окуневская, дочь адмирала» (2010), автор почерпнул из публикации запорожского исследователя Леонида Кирилаша, хотя они касались отца мастерицы и мало что просветляли относительно ее индивидуальной биографии. Кроме того, именно в этих статьях доказательно освещают украинские корни Оли Окуневской, рожденной 14 января 1902 года в чешском городе Брно, где ее отец проходил стажировку в госпитале. Как утверждает В. Гуменюк, до Первой мировой войны Ярослав с женой Отилией (уроженкой Нижней Австрии), вместе с дочками (старшая из них, Теодора, родилась в 1900 году в хорватском городе Пула над Адриатическим морем) неоднократно приезжали в Галичину, больше всего бывая в селе Яворове на Косивщине, где проживала часть его семьи и где похоронены родители военного врача, впоследствии адмирала главного штаба флота.

ВЕНА

Творческая биография Оли Окуневской началась с Вены, очередного пункта служебного скитания отца. Прислушавшись к ее юношеской заинтересованности, супруги обратились к известной местной мастерице Элизабет Ласке-Кессельбауер с просьбой принять Олю для частных уроков из рисования. Эта наставница не имела какой-то особенной педагогической системы. Тяготела она к реалистичным трактовкам формы, зато в живописных жанрах цветов и пейзажей была достаточно виртуозной, употребляя при этом активное импрессионистическое письмо. Можно допустить, что ученица и учительница нашли общий язык, хотя вскоре (ориентировочно в конце 1916-го или в начале 1917 года) Элизабет Ласке-Кессельбауер порекомендовала Олю Иоганнесу Иттену — педагогу-новатору, который только что приехал в Вену в поисках работы. Такое решение можно объяснить лишь тем, что уже в свои 14—15 лет Окуневская нуждалась в более глубоких и более современных профессиональных студиях искусства. Именно об этом периоде своей стремительной профессиональной карьеры И. Иттен оставил несколько автобиографических воспоминаний. «Мы занимались геометрией и ритмикой форм, проблемами пропорций и живописной выразительности композиций, – писал впоследствии Иттен о своей частной студии. – Новыми для нас были задачи по выявлению текстур и разработке субъективных форм. В то же время с изучением полярных контрастов удивительно полезными оказались упражнения на ослабление и концентрацию внимания. Я стал осознавать, что творческий автоматизм является одним из важнейших факторов художественного процесса».

ОЛЯ (СЛЕВА) И ТЕОДОРА ОКУНЕВСКИЕ / ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ВАСИЛИЕМ ГУМЕНЮКОМ

Процесс учебы захватил Олю, она жила этими часами нацеленной работы над собой под руководством авторитетного практика и идеолога постепенного искусства. Ей становилась понятной методология, в основе которой была неповторимость экзистенции каждого лица с ее биоритмикой, комбинацией удельных генетических черт характера.

Иоганнес Иттен уже в эти годы работал над наполнением своих теоретических курсов, которые стали классикой мирового художественного образования. Он же выделяет украинку как одну из наиболее способных своих учениц, на что у него были соответствующие профессиональные аргументы. Так, в своем известном труде «Gestaltungs und Formenlehre. Vorkurs am Bauhaus und spаter» («Искусство формы. Мой форкурс в Баухаусе и других школах»), в разделе «Экспрессивные формы» Иттен приводит учебный рисунок украинки «Гарцующий конь» (1919), который иллюстрирует тезис педагога о том, что «работа с экспрессивными формами дает новые возможности живописного решения». «Конь, который вырвался, галопирует ужасающими прыжками. На неуправляемой в стремительном движении повозке извозчик беспомощно вытягивает руки. Анатомически неправильные формы коня и схематическое изображение всего сюжета подчеркивают экспрессию этой сцены». Следовательно, этот рисунок стал определенным эталоном раскрытия темы, на которую настраивал Иоганнес Иттен в своем курсе. При отсутствии более детализированных документальных материалов о других венских художественных практиках Оли Окуневской, но принимая во внимание это произведение как промежуточный итог ее обучения у Иттена, можно предположить, что молодая художница правильно восприняла базовые профессиональные установки своего педагога, в частности соотносительно к своей индивидуальной психологии.

БАУХАУС

Слава о новаторских художественных студиях прогрессивного педагога быстро распространялась, и не только в Вене. Методикой профессиональной выучки Иттена интересовались как студенты академии, художественно-промышленной школы, так и опытные художники. Заметила таланты Иоганнеса Иттена и Альма Малер, на то время жена известного архитектора Вальтера Гропиуса, которого именно тогда рекомендовали на должность директора Баухауса — высшей государственной художественной школы нового образца. Познакомившись с произведениями самого Иттена и его учеников, В. Гропиус пригласил его на преподавательскую работу к новообразованному учебному заведению. В конце 1919 года Иоганнес Иттен взял от Ваймара шестнадцать своих учеников, среди них и Олю Окуневскую. Они составили основу первого курса Баухауса. К их составу приобщились студенты из разных регионов Германии. Именно с этим курсом зимнего семестра 1919—1920 лет и начал Иттен испытывать свою уже выверенную педагогическую систему, которая стала наиболее успешной для художественных заведений во всем мире на длительную перспективу. Из основных принципов Иттена, которые легли в основу вводного «форкурса», важно назвать следующие: «Пробудить творческие силы и вместе с ними – художественные способности студентов. Сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли самобытность их работ. Постепенно студенты должны были избавиться от всяких омертвевших условностей и научиться работать самостоятельно»; «Облегчить студентам выбор их будущей профессии. Каждый из студентов должен был определить, какой материал ему больше по душе, что именно соответствует его творческому "я"»; «Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Законы формы и цвета открывали им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладевали тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблем формы и цвета».

Эти первые годы учебы Оли Окуневской в Ваймаре впоследствии назовут «романтичными» — столько необычного ей пришлось пройти на пути к профессионализму. Несколько особенностей своего курса навел и сам Иттен. «Я начинал свои утренние занятия с упражнений на расслабление, задержку дыхания и концентрацию внимания, чтобы умственно и физически настроить учеников на интенсивный труд. Тренировки тела как инструмента духа крайне важны для творческих личностей. (...) Невзирая на расслабление, для человека очень важным является дыхание...». Как мы дышим, так и размышляем, так строим ритм нашей повседневной деятельности. Люди, достигшие значительных успехов в жизни, всегда дышат тихо, медленно, глубоко. Кто дышит часто, является поспешным и одержимым жадностью, что отражается на их мыслях и поступках. С помощью дыхательных упражнений я пытался научить студентов дышать спокойнее и глубже. (...) При углубленной обработке определенного предмета я всегда придерживался принципа последовательности: почувствовать – понять – сделать. Сначала я пытался пробудить у студентов интерес к предмету, заставляя фиксировать их личные впечатления. Впоследствии на занятиях рисунком определялась тема работы на день».

Оля Окуневская проходила все эти стадии профессионального совершенствования через призму собственной эмоциональной идентичности. Учебные задания постепенно усложнялись, Иттен побуждал студентов к внимательному изучению художественной классики. «Каждый раз при обсуждении закономерностей построения формы, ритма или цветовых отношений я анализировал произведения старых мастеров, чтобы студенты видели, как они разрешали похожие проблемы, — писал педагог. — Когда пианист, впервые знакомясь с музыкальным произведением, старается услышать его в целом, он не стремится сыграть каждую ноту и каждый такт отдельно, а быстрее пытается схватить наиболее общие, крупные черты композиции. Лишь после длительного и трудоемкого изучения всей частичности произведения он может добиться точности его исполнения. Точно так же я предлагал студентам проанализировать черно-белое, показанное через проекционный фонарь, изображение картины Грюневальда «Распятие», а затем попробовать передать экспрессивный характер ее форм. Подобно пианисту, мои студенты должны были прочувствовать, как выражена в этой картине вся трагичность того, которое происходило».

БРАК СО ШТЕФАНОМ ВОЛЬПЕ

Этот пример из педагогической практики Иоганнеса Иттена имел непосредственное отношение к последующему, уже индивидуальному, творческому пути Оли Окуневской. в 1923 году через расхождение взглядов на методику изложений композиции между Гропиусом и Иттеном последний покинул Баухаус. В завершение этого плодотворного периода в педагогической практике выдающегося теоретика у Ваймаре была показана выставка работ студентов Иоганнеса Иттена, хотя и без комментариев его самого. В Окуневской начинается уже другой период, во время которого личная жизнь кое-что заступает систематический творческий труд. Сначала она ищет действенные связи с культурно-художественной элитой, посещает Берлин, который в то время был даже перенасыщен экспериментаторами в различных областях творчества, больше всего «левых» направлений. Не найдя соответствующей среды для творческого развития в этих кругах, Оля возвращается в Вену, где сдруживается с еще одной венской украинкой — Марией Дольницкой, талантливой мастерицей-эмальеркой. Оба нуждались в организационной и моральной поддержке - Дольницкая только что вернулась из выставочного турне по Соединенным Штатам Америки, которое не оправдало ее профессиональных ожиданий.

Поддержал их Альфред Роллер, известный австрийский художник, бывший президент «Венского Сецессиона», близкий коллега Густава Климта, Коломана Мозера, Йозефа Гофмана. Он рекомендовал молодых мастериц Отто Ниренштайну Каллиру, известному австрийско-американскому историку искусства и галеристу, который как раз учредил в Вене «Новую Галерею» (Noue Gallery, Grunangergasse, Wien). Именно в ней Мария Дольницкая и Оля Окуневская весной в 1926 году показали свои произведения в отрасли художественной эмали. Положительный отзыв на эту их общую выставку опубликовал наиболее авторитетный украинский журнал «Дело» (Львов). Альфред Роллер, невзирая на то, дал возможность украинкам бесплатно арендовать печь для эмальерного дела. Пользоваться ею продолжила Мария: уже на то время Оля знакомится с одаренным композитором, из семьи еврейских эмигрантов из России, Штефаном Вольпе, и в 1927 году выходит за него замуж и выезжает в Берлин.

ДОМ ОКУНЕВСКИХ В ЯВОРОВЕ НА ГУЦУЛЬЩИНЕ / ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО ВАСИЛИЕМ ГУМЕНЮКОМ

Штефан Вольпе познакомился с Олей еще в Баухаусе, поскольку сам обращался к этой художественной школе. Одногодок Окуневской, он начинал свою композиторскую карьеру в Берлинской консерватории, однако быстро отказался от обстоятельной профессиональной выучки в интересах «рабочего музыкального движения». Один из его коллег назвал Вольпе «аутсайдером, который не входил ни в одну из модных школ». Вместо этого он тяготел к авангарду, и не только музыкальному, посещая лекции ведущих педагогов высшей государственной художественной школы – Иоганнеса Иттена, Пауля Клее, Оскара Шлеммера, Пита Мондриана, Василия Кандинского, Лионеля Фейнингера и некоторых других. К тому же, любопытство к эстетике дадаистов наделило его творческое мышление редкой комбинацией формальных идей, которые он воплощал в своих композиторских произведениях. В них контрастировали гармоничные и анархические формы, которые заключались в определенном какофоническом коллаже в формуле «от экстаза к экстазу». В этом и заключался талант Вольпе — социалиста и нигилиста, когда он увлекся Олей Окуневской, мастерицей с новаторским мышлением, хотя и с другой духовно-ценностной парадигмой. «Для удовольствия Оле» – подпишет он одно из своих произведений 1928 года «Зевс и Элида», а в следующем году, с дедикацией «Для Оли Окуневской, дорогой жены», напишет еще одно произведение – по мотивам шекспировского «Гамлета».

Штефан Вольпе и Оля Окуневская обручились в 1927 году, брак зарегистрирован в Венской мэрии. Два разных темперамента, отличные мировоззрения уживались непросто. После переезда в Берлин между супругами начинаются дрязги: Штефан увлекается румынской пианисткой Ирмой Шонберг. Оля Вольпе-Окуневская оставляет своего мужа и перебирается к Гринзингу (предместье Вены), где 9 сентября 1931 года рождается их дочка, названная Екатериной. Там, в доме «под виноградниками» (вероятно, в семейном подворье Ярослава и Отилии Окуневских), молодая художница почти шесть лет воспитывала Катрусю, будущего музыканта с мировым именем. Отец, Штефан Вольпе, впервые увидел своего ребенка, когда ей было уже два года. В дальнейшем пути супругов Вольпе разошлись окончательно: Штефан с новой избранницей Ирмой выезжают в Палестину, впоследствии — в США, а Оля с Екатериной накануне Второй мировой войны выехали в Великобританию.

РЕЛИГИОЗНАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ТРУДА

...В Лондоне Оля Окуневская возвращается к художественному творчеству. Вкладывая себя, прежде всего, в воспитание дочки, она находит-таки возможность организоваться к творческому труду. Открывает собственную студию, учит желающих художественному ремеслу. На основе заметок Гильема Рамоса-Поку, мастерица возобновляет контакты с прежними студентами Баухауса его возвращается к наиболее значимым методологическим наработкам прошлого — творчески «революционного» — периоду. Отправной точкой ее поисков становятся ранние идеи Иоганнеса Иттена, которые в свое время, по личным причинам, она не могла развить. Именно в этом русле и были созданы ее станковые полотна и эскизы монументальных работ. Часть из них стала собственностью частных коллекционеров, другая часть была потеряна в результате пожара в ее лондонском ателье. Накануне этого драматического события Оля несколько лет провела в Вене, а уже в 1960-х годах продолжила творческий труд в несколько иной, а именно — религиозной, направленности. После завершения богословских курсов при Обществе святого Франциска Сальского во Франции она принимает участие в оформлении каплиц и церквей. Именно эту тематическую группу произведений и зафиксировал в 1970-х годах, в доме в Хампстеди (Hampstead), предместье Лондона, 27-летний испанский художник, сначала познакомившись с Екатериной Вольпе, дочкой Оли.

Гильема Рамоса-Поку поразили произведения Окуневской. На то время он и сам искал концептуальные связи современного искусства с классикой. Дважды в неделю на протяжении четырех лет, посещая мастерицу, он изучал ее уникальную творческую методологию, которой автор актуализировал духовную природу занятия живописью итальянского проторенесанса. Оля Окуневская, подобно давним установкам И. Иттена, внимательно изучала фресковое наследство Джотто и Фра Анджелико в аспектах композиции и «богословия цвета». В построении сакрального образа художница часто использовала «сетку» как средство «распределения композиции на части мнимой стены». Проницательными являются следующие профессиональные комментарии Гильема Рамоса-Поку: «Благодаря духовным размышлениям и анализу цветов мастеров, таких, как Фра Анджелико, и изучению теории цветов Гете, она открыла теологию цвета, с помощью которой, подобно импрессионистам и Сезанну, она перестроила «свет» и «тьму», используя только три чистых цвета радуги, придавая этому символическое тринитарное значения. Использование ею земных цветов в сочетании с основными цветами имело целью объединить небо и землю вместе, подобно как Писсарро говорил о единении с помощью цветов неба и земли в пейзаже удаленного горизонта. Она тоже развила понимание единства композиции трех чистых форм или формальных движений: квадрата (интерпретирован визуальными плоскостями – определяется глубиной горизонта и склона), треугольника (или диагоналей) и круга (или развернутых кривых линий). Уже в начале композиции просматривалось определенное сходство в использовании ею форм с линиями в «синопиях» (или предварительных рисунках на стене) ранней итальянской фрески. Манера ее работы была чувствительной и изысканной, стихийной и непринужденной, делая ее произведения, по сравнению с другими художниками ХХ века, равными по красоте картинам Пауля Клее». Обратил он внимание и на важную роль музыки в творческом процессе художницы: дочь, прогрессирующая исполнительница, наполняла пространство помещения мелодиями, а сама Оля создавала свои картины как симфонии, достаточно часто употребляя музыкальную терминологию относительно художественных образов. Многочисленные рецептурные новации отличали ее занятие живописью среди произведений других современных мастеров. Из зафиксированных испанцем 23 сохраненных трудов доминировали сакральные темы («Председатель воскресшего Христа», «Тереза из Лизье», «Святой Франциск Сальский», «Благовещение» но др.). Отдельными деталями  концептуальные разработки Оли Окуневской перекликались с исканиями стиля выдающимся украинским авангардистом Михаилом Бойчуком, а также ее венской подругой Марией Дольницкой.

Оля Окуневская исповедовала умеренную, неторопливую, самоуглубленную в духовно метафизические смыслы, творческую практику. Некоторые образы давались ей очень трудно, поскольку добивалась в них максимально соответствующей суггестии цвета, фактуры, невзрачной внутренней экспрессии. По этой причине и количество ее произведений не было большим. Лишь за некоторыми исключениями, своих наработок не показывала на выставках, потому и общественную огласку ее искусство так и не приобрело. Хотя в профессиональных кругах утверждали, что никто другой, как она, была самой верной наследницей художественных идей Иоганнеса Иттена и первых годов Баухауса как выдающегося явления художественного образования XX века.

Работала до конца своего земного пути, который завершился 3 апреля 1985 года. Екатерина, дочка Оли Окуневской и Штефана Вольпе, признанная в мире пианистка, интерпретатор шедевров Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Малера, умерла в том же Лондоне 9 февраля 2013 года.

...«Гарцующий конь» Оли Окуневской, который 100 лет тому назад стал одним из символов нарастающих в мире культурно-художественных перемен, сегодня напоминает об экзистенции уникальной художественной индивидуальности, в которой слились духовные приметы исторического времени и типичные свойства генетики великого украинского аристократического рода.

Ее богатый творческий опыт остается актуальным и сегодня. В контексте национальной культурной памяти эта художница побуждает к глубоким научным рефлексиям, а также к широкому обнародованию ее масштабных духовых усилий.

Автор выражает искреннюю благодарность Василию Гуменюку за предоставленные фотографии из биографии Оли Окуневской. Репродукции произведений лондонского периода, а также фотопортрет мастерицы нач. 1980-х годов использованы по источнику: https://www.ramos-poqui.com/ola/ (статья: Guillem Ramos-Poqui. Ola Okuniewska (Ola Wolpe). 1902 — 1985).