Конец главы...

На шахматной доске европейского оперного театра происходит постоянная рокировка основных игроков. Посещая в течение тринадцати лет Баварский оперный фестиваль (Мюнхен), я имела возможность наблюдать процесс формирования и смены художественной политики, связанный с крупными фигурами музыкальных руководителей. Вначале это был Зубин Мета, затем его сменил Кент Нагано (для которого нынешний сезон стал последним), а театр сохранял свое лицо и оставался верен традициями, которые складывались на протяжении веков!

МОДУЛИРУЮЩИЙ АККОРД

Время Кента Нагано было ознаменовано расширением репертуарных рамок за счет все еще не полностью освоенного в оперной практике наследия композиторов ХХ века. С другой стороны, он строго соблюдал обязательную для каждого, кто приходит к руководству театром, верность творчеству «домашних богов» баварской сцены — Моцарта, Вагнера, Рихарда Штрауса. Так, он тщательно подготовил современную интерпретацию моцартовского «Идоменея», оперы, премьера которой как раз состоялась в Мюнхене при участии самого композитора. В числе лучших его спектаклей значились также «Лоэнгрин» Вагнера и «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса.

Когда речь идет о репертуарных оперных театрах, переход от старого к новому подобен зоне музыкальной модуляции. Как известно, при смене одной тональности на другую могут применяться разные приемы. Наиболее плавно и незаметно такая смена происходит, если появится так называемый модулирующий аккорд. Он становится соединительным мостиком, так как сохраняет функциональные признаки обеих тональностей. Вошедших в программу нынешнего летнего фестиваля «Лоэнгрина» и «Ариадну на Наксосе» как раз и можно представить в роли такого мостика. В обеих постановках руль музыкального управления взяли на себя новые дирижеры, частично сменился и состав исполнителей. Таким образом, изначальные постановочные концепции заново проходили проверку на прочность.

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ «ЛОЭНГРИНА»

В год 200-летия со дня рождения Рихарда Вагнера «Лоэнгрину» повезло особенно. Его постановку осуществили на сценах крупнейших оперных театров Европы самые известные дирижеры и режиссеры. Сенсацией стало открытие «Лоэнгрином» минувшего сезона миланского театра Ла Скала, ибо история этого театра теснейшим образом связана с именем Верди. В свое время именно «Лоэнгрин» стал первой вагнеровской оперой, поставленной в Италии, после чего в итальянской прессе активно разгорелась полемика на тему «Вагнер — Верди».

Место действия в мюнхенском спектакле (его на этом фестивале провел уже не Кенрт Нагано, а Лотар Кениг), связано с современной Баварией и традициями, свойственными как историческому прошлому, так и современности. Во время оркестрового вступления Эльз, в партии которой на вместо Ани Хартерос теперь выступила Анетта Даш, в рабочем комбинезоне стоит в глубине сцены спиной к зрителям перед чертежной доской и сосредоточенно изучает и подправляет проект своего будущего дома. Дом — символ укорененности и гарантированного будущего. Демократом и своим парнем, располагающим к себе с первого появления, выглядит Лоэнгрин Йонаса Кауфмана (в синей футболке и спортивных штанах, по виду нисколько не отличаясь от простых брабантцев). Постановщики и певец акцентируют способность прибывшего небесного посланца адаптироваться к любой обстановке. Он сразу овладевает ситуацией, тут же в компании с Эльзой подключается к строительству дома, тем самым подчеркивая, что собирается пустить здесь корни и остаться надолго.

Когда речь идет о репертуарных оперных театрах, переход от старого к новому подобен зоне музыкальной модуляции. Как известно, при смене одной тональности на другую могут применяться разные приемы. Наиболее плавно и незаметно такая смена происходит, если появится так называемый модулирующий аккорд. Он становится соединительным мостиком, так как сохраняет функциональные признаки обеих тональностей

Акцент в данном спектакле сделан не столько на коварстве и злой воле обвинителей Эльзы — Ортруды и Тельрамунда, сколько на том, что и в представлениях самой Эльзы будущее любого члена общества зависит от истории предков и знатности рода. В качестве ее защитника выступил человек с неясным происхождением. Хотя она согласилась выйти за него замуж и публично подписала брачный контракт, но ждет лишь удобного момента, чтобы раскрыть его тайну. Знаменательно, что в данной постановочной версии воспроизведена церемония не церковного, а гражданского брака с его точно обозначенной юридической подоплекой. Эльза явно почувствовала смущение, когда ее спаситель даже не поставил под важным документом реальную подпись, ограничившись ничего не значащим росчерком.

В начале третьего акта во время торжественного оркестрового вступления статисты украшают территорию перед уже достроенным домом цветочным узором и делают последние приготовления к приходу новобрачных. Лоэнгрин воспринимает происходящее с волнением и радостным подъемом. Его миссия благополучно завершена, он получил за нее заслуженную награду и может полностью раствориться в ощущении счастья, обретенной жизненной гавани и семейного очага. В отличие от этого, беспокойство Эльзы постоянно нарастает. В их диалоге-дуэли она является активной нападающей стороной. Ее партнер проявляет гибкость, мобилизует, сколько может, свои душевные ресурсы, пытаясь вернуть молодую жену к реальности, напоминает ей, что она дала клятву не спрашивать о его имени, что нарушение клятвы означает крах всех надежд.

Но случилось неотвратимое, роковой вопрос Эльзой задан. После этого герой Йонаса Кауфмана другими глазами смотрит на окружение. Новенький дом с детской кроваткой на втором этаже теперь представляется ему как насмешка над его мечтой о семье и браке. Поэтому он с отчаянным раздражением спускает вниз приготовленную колыбельку и ее поджигает.

В финальной картине постановщики и исполнитель делают акцент на сложной гамме переживаний Лоэнгрина. Состояние катарсиса наступает в эпизоде появления лебедя и его последующего превращения в исчезнувшего маленького брата Эльзы — Готфрида. Лебедь на плече собирающегося покинуть сцену героя затем оказывается маленьким мальчиком. Таким образом, Happy end как бы обеспечен, зло разоблачено, Брабанту возвращен законный престолонаследник.

Что касается истории Эльзы, по мысли постановщиков, она помогает понять, что опорой правильных поступков может стать только вера. А там, где нет веры, господствует трезвый рационализм и прагматизм...

ВСТРЕЧА ЭПОХ И ВРЕМЕН С ФАСАДА И С ИЗНАНКИ

По инициативе Кента Нагано и под его руководством на фестивале 2008 года была впервые показана опера Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе». С тех пор эта постановка сохраняется в репертуаре театра, но на нынешнем фестивале ее взял в руки французский дирижер Бернард де Билли, также имеющий большой опыт работы в разных театрах мира. Успех этой оперы во многом определяют три женских партии. Одна из них — «брючная» роль молодого композитора, который принес в театр только что написанную оперу на известный мифологический сюжет. По либретто известного драматурга Хуго фон Гофмансталя предполагалось, что театральное представление будет проходить в доме капризного венского вельможи ХVIII века, неожиданно объявившего через своего дворецкого, что трагедия и комедия должны не просто чередоваться, а прозвучать одновременно. В мюнхенском спектакле, поставленном канадским режиссером Робертом Карсеном, в функции исторических декораций выступил красочный интерьер Театра принца-регента, оформленного в духе югентштиля начала прошлого века. Дворецкий и сопровождающие его лица спускаются через зрительный зал с верхних рядов партера, причем для исполнения разговорной роли этого персонажа был подобран актер с особым скрипучим голосом.

Переданный бескрасочным казенным тоном нелепый приказ поверг в панику и отчаянье бедного автора. Спасла положение лукавая кокетка Цербинетта, убедившая утратившего душевное равновесие молодого человека в абсолютной совместимости контрастных жанров. Чрезвычайно эффектная роль Цербинетты считается одной из сложнейших вокальных партий в репертуаре колоратурного сопрано. С трудностями разнообразных сценических задач блестяще справилась исполнительница этой партии Даниелла Фалли, одновременно продемонстрировав незаурядное вокальное мастерство. В роли композитора убедительно выглядела Софи Кох, представив живой характер импульсивного творца, который переживает бурю контрастных эмоций при столкновении с пестрым миром театрального закулисья. Изображению скрытой от публики стороны театральной повседневности посвящен Пролог одноактной оперы Рихарда Штрауса. А затем начинается собственно опера о покинутой Тезеем тоскующей Ариадне. При этом все его герои оказываются уже знакомы зрителям как участники живых комедийных сцен вступительной части.

Патетическая роль Ариадны, которая досталась Примадонне, — это третья из основных женских партий, мастерски разработанных Р. Штраусом. В фестивальном спектакле в ней выступила певица с сильным, ярким голосом насыщенного тембра Ева Мария Вестбрук. В решении сценического пространства режиссер и сценограф Петер Пабст отказались от пышной декоративности, связанной со столкновением в сюжете двух разных исторических эпох. Спектакль выдержан в скупых черно-белых тонах и выглядит стильным и монохромным. Все начинается еще до звучания музыки при открытом занавесе. Мы видим как бы большой балетный класс с зеркальной стеной, в котором тренируется группа молодых танцовщиков. Когда над головами зрителей раздается въедливый голос дворецкого, танцоры уходят. Их место занимают новые персонажи. Это рабочие сцены, которые, не торопясь, производят перегруппировку интерьера, разбирают зеркальную стену на отдельные части, скатывают ковровые дорожки, наблюдают за переживаниями композитора, кокетством Цербинетты, поведением Тенора и Примадонны.

В основной части, собственно опере, аскетичный однокрасочный фон отвечает камерному характеру всего произведения и повышает пластическую выразительность групповых мизансцен. Линия действия связана со стремлением всех его участников — трех нимф, четырех поклонников Цербинетты — современных молодых людей, манипулирующих масками персонажей итальянской комедии dell’arte, вывести Ариадну из состояния безысходной скорби и убедить ее открыть свое сердце новым увлечениям. В конце концов, успех достигается при появлении нового героя, неотразимого и страстного бога вина Бахуса (Брандон Йованович). Опера завершается большим любовным дуэтом, утверждающим всевластие любви и всемогущество способного выразить множество ее оттенков прекрасного искусства музыки!