Кувшин молока, возносящийся к звездному небу

Более молодое и динамичное искусство — кино — уже освоило поэтический язык режиссерскими и операторскими работами Довженко, Параджанова, Демуцкого, братьев Ильенко и других выдающихся мастеров экрана. Украинский драматический театр искал поэтический язык на разных этапах своего существования по-разному. Сначала — через связь сюжетов с песнями и легендами («Бондарівна», «Украдене щастя»), через стихотворность формы (пьесы Леси Украинки, их библейские мотивы), через символизм (А. Олесь) и экспрессионистский конструктивизм (режиссер Лесь Курбас). Впоследствии, в шорах «социалистического реализма» поэтичность украинского театра проявлялась только в пышной декоративной красоте (художники Петрицкий, Духновский, Нарбут и др.) и напевных интонациях сценической речи (знаменитую артистку Наталью Ужвий недаром называли поэтессой украинской сцены). Поэтичность в художественных образах, условностях, творческих парадоксах начала возвращаться на украинскую сцену тогда, когда во времена «оттепели» начала шестидесятых и «перестройки» конца восьмидесятых общество получило глоток свободы. Именно свободное сознание способно воспринимать и воспроизводить мир в лирической тональности, на эмоциональном подъеме, с поисковым полетом мысли. Выдающуюся роль в этом процессе сыграл гениальный сценограф Даниил Лидер, который во многом повел за собой режиссера Сергея Данченко и сформировал знаменитую украинскую школу сценографии. Правда, эти поэтические попытки довольно грубо и властно придавливали, за что режиссеры платили искалеченной творческой судьбой, здоровьем и даже жизнью. Нынче опять дышим свободой, хотя и не полной грудью. И вновь украинский театр протаптывает тропинку поэтичности.

Само понятие поэтичности мы скорее чувствуем, чем понимаем. Уверенно говорим: какой поэтический пейзаж, какие поэтические отношения, какое поэтическое выражение… А что это такое — поэтичность? Попробуем с этим определиться, не претендуя на научность, а лишь организуя ощущения мыслью.

Прежде всего это явно что-то небудничное, что не часто встречается в повседневности. Что-то необычное, возвышенное, ярко выразительное. Что-то, что пробуждает много чувств, сравнений, ассоциаций, размышлений, что очаровывает красотой, чистотой и гармоничностью. Что-то далекое от грязи, неловкости, диссонансов, деструкции. Ведь трудно назвать «поэтическими» свалки, обвалы землетрясения, фронтовые лазареты. Да и природа сама по себе поэтичной не бывает — только в нашем восхищении. Таким образом, поэтичность — это определенная система воспроизведения действительности художником и восприятие ее человеком, тем же художником, или публикой (зрителем-слушателем-читателем).

Относительно поэтичности на сцене. Интересно, что такая органичная для украинского мировоззрения, присущая украинским искусствам и даже быту, поэтичность в европейском (и в российском) театре существует где-то на околице творческого сознания и связывается чаще всего с драматургией, написанной стихами. Но ведь театр — это не только писаные литературные тексты (пьесы). Их можно и самому наедине почитать. Существует даже драматургия особого характера, которая так и называется «драма для чтения», на английском языке — «закрытая драма». Театр — это еще и спектакль на основе этого текста, то есть сценическое действие со своей собственной особенной образностью, стилем и «способом существования актера в роли» (термин выдающегося режиссера Георгия Товстоногова). Сценическая поэтичность — это прежде всего обобщенные образы, создающие целостный художественный мир, выделенный из рамок бытовой достоверности. Здесь кувшин молока, возносящийся к звездному небу, не является конкретным глиняным кувшином, в который налито коровье молоко. У гениального художника Даниила Лидера («Тевье-Тевель» в Киевском театре им. И. Франко) — это судьба Тевье-молочника, сливающаяся с «млечным путем» Вселенной, с судьбами гонимых историей евреев, которых Шолом Алейхем назвал «блуждающими звездами».

Сценическая поэтичность опирается на театральную условность, отдаляясь от «фотографического реализма» в сторону обобщения подробностей человеческого быта, вознося повседневные суждения до уровня философских рассуждений. Поэтому в поэтическом театре мы встречаем многослойность содержания, многозначность символов, насыщенные ассоциациями выразительные детали, ситуации-притчи, характеры-маски, которые олицетворяют определенные понятия, силы, явления, ритуальные действия, пластические полутанцевальные движения, напевные или какие-то специфические интонации, насыщенный музыкальный фон, часто ритмизированный. Поэтому актеры на сцене поэтического театра двигаются, говорят, действуют иначе, чем в реальной жизни.

Так много размышлять о поэтическом украинском театре приходится потому, что теоретическое осмысление этого сценического явления только начинается. Зритель (возможно, и читатель газеты), погруженный в заботы повседневности и далекий от поэзии как рода литературы, не всегда готов воспринять поэзию сценическую. Актеры, хорошо наученные в театральных вузах классической системе правдивого проживания образа человека с определенным характером в конкретных предложенных обстоятельствах (Станиславский), далеко не всегда могут подняться над этой основой до условного существования образа-символа в абстрактных обстоятельствах. Режиссеры двигаются в этом направлении иногда наощупь. Правда, поэтические поиски И. Бориса, Ф. Стригуна, А. Канцедайла и других позволяют надеяться на распространение поэтической тропинки в практике украинского театра.

В последнее время стиль поэтического театра особенно удается режиссеру Александру Дзекуну. Чрезвычайно выразительны два его спектакля — «Брат Чичиков» в Киевском Театре им. И. Франко и «Великий льох» в Черкасском музыкально-драматическом театре им. Т. Шевченко. Обратим внимание на то, что оба они созданы на основе поэтических произведений двух гениев, порожденных Украиной — Тараса Шевченко и Николая Гоголя («Мертвые души» — поэма в прозе).

Образный лад гоголевского спектакля Александра Дзекуна на первый взгляд кажется странным, но сколько в нем содержаний, тем, мотивов и философских ассоциаций. Хоть немного осведомленный зритель смакует неожиданные режиссерские решения с особым азартом сотворца спектакля. Неужели Чичиков — альтер- эго Гоголя? А разве персонажи, созданные писателем, не являются по сути теми же мертвыми душами, мнимо живыми? А итальянский карнавал в начале спектакля напоминает, что Гоголь писал свою поэму в прозе именно в Италии и создавал, собственно, разнообразные маски ее действующих лиц. И распинают Чичикова (автора) его персонажи, как распинали мессию, как распинается писатель на добровольно избранной Голгофе собственного творчества. И мотив пепла напоминает о сожженной Гоголем рукописи второй части «Мертвых душ». Спектакль насыщен присущими украинцам верованиями, мистицизмом, изысканной красотой. В нем немало русских образных мотивов, потому что душа Гоголя распята между Украиной и Россией.

В тех же поэтических интонациях и философских размышлениях решен режиссером А. Дзекуном и «Великий льох» в Черкассах. Тексты, звучащие в спектакле, скомпонованы не только из этой небольшой поэмы Шевченко, но и из других его произведений — «Сон», «Катерина», «Розрита могила», «Стоїть в селі Суботові…» с привлечением даже монолога пьяного Хлестакова из гоголевского (!) «Ревизора» (редакция Ивана Дзюбы и Николая Жулинского). Стержневым мотивом спектакля является трагическое увещевание Шевченко: «…будуть в Україні / родиться близнята. / Один буде, як той Гонта, / катів катувати! / Другий буде… катам помагати». Не сбылось ли пророчество? Дзекун обрамляет действие спектакля именно этим мотивом. В начале в сценической среде (сценограф Сергей Рыдванецкий), образованной воображаемой пирамидой из напяленных по ее ребрам струн-нервов с большим поваленным крестом в средине и со светлым закругленным окошечком высоко в черной стене, на котором сидят голуби и к которому приставлена лестница (дорога в рай?), появляется беременная Катерина, знакомая нам по полотну художника Шевченко. Это она породит тех «близнюків» — в одном будет бурлить кровь батька-москаля, во втором — матери-украинки. В конце Катерина (И. Глазова) решится утопить детей в разрытой могиле, но ее остановит Мать-Украина (Н. Коломиец), а казак (С. Бобров) положит их в колыбель, подвешенную на трех связанных остриями пиках. Это смысловая точка спектакля — вечные в украинском характере близнецы, его крайние проявления: рьяное наказание врагов и угодническая помощь палачам Украины.

Шевченко определил «Великий льох» как мистерию. В этом же духе решает спектакль и А. Дзекун. Действующие лица похожи на вертепных кукол, особенно в сцене царского пира (мотивы «Сна»), где Петр I с топором, Екатерина II, Николай I с женой, первые палачи Украины и ее Кобзаря, закружились в вихре безумного танца (балетмейстер В. Татаринов), перед ними вприсядку ползает и блохой скачет маленький Богдан Хмельницкий, который «занапастив єси вбогу сироту Україну».

Мистерия Шевченко держится на сакральном числе три — три души, три ворона, три лирника. Белые голубки-души девичьи (В. Наталушко, И. Киндик, Т. Гребень) почти распевают свои исповеди тонкими голосочками и треплют крылышками-руками, летая по сцене, по- птичьи садясь на лестницы и наклевывая головками.

Черные вороны под громкий ритм казацкой литавры, которую изо всех сил лупит Первая из них, ворона-Украина (С. Клименко), выкрикивают свои восхваления о пытках украинского народа, словно рубят слова. Одна — по-русски (так у Шевченко), вторая — по-польски, неохотно переходя на украинский (А. Боброва и Н. Вигран). Дзекуну было важно отметить, какие государства распинали Украину. Но больше всего, по Шевченко, она сама себе навредила. Набатом гремит мысль о необходимости покаяния Украины перед своим прошлым. Вместо этого мы сегодня его оптом и безустанно героизируем.

Три лирника — «один сліпий (О. Кузьменко), другий кривий (засл. арт. Ю. Берлинский), а третій горбатий (М. Кондратский), которые «йшли в Суботов про Богдана мирянам співати», в спектакле терракотовые, как сама земля, похожие на скульптурки, слепленные из той глины, что горшки лепят и хаты мажут. Они разговаривают очень медленно, роняя тяжелые слова, выдерживая между ними немалые паузы. Это вообще звуковой стиль спектакля, ибо в божественные и пророческие тексты Шевченко нужно вслушаться, слова Кобзаря нужно вложить в собственную душу, упорядочить в собственных мыслях. Лирники накрывают барабан рушником, по очереди неспешно и значимо достают из сум сияющие чарки, хлеб, вино и яйца — предметы символические, библейского содержания — ритуально вечеряют, помогая слепому, и тогда их трапеза напоминает святую Троицу, которую через мгновение растопчут москали.

В спектакле множество образных символов, знаков, действий и деталей. Например, царские мантии здесь черные с белыми хвостиками (горностай наоборот, словно в негативе), а белые одежды голубок-душ похожи одновременно и на перья, и на свадебный девичий наряд (художник по костюмам Наталья Рыдванецкая). Во время пира на поваленный крест украинской церкви взбирается пьяный москаль и словами Хлестакова кичится перед присутствующими — за этим читаются амбиции имперского сознания Московщины. В течение спектакля солдаты время от времени роют землю — ищут сокровище Хмельницкого, разрывают «великий льох», копают кому-то могилу. Но могильный холм в центре сцены сам разверзается, из могилы выходит казак с пикой и, чуть запинаясь в словах (мертвому тяжело говорить), рассказывает матери-Украине о трагедии Берестечка: «Нас тут триста, як скло, товариства лягло…» Он своей пикой пытается поднять поваленный крест, и это ему почти удается. Но только почти.

Вполне неожиданно в спектакле гармонично объединились прелюдия и фуга И.С. Баха в исполнении бандуриста (!) Р. Грынькива, музыка И. Стравинского, Н. Лисенко, А. Веделя, Р. Щедрина, Н. Глинки, С. Вандера, И.А. Шульца, народные плачи, песни на слова Т. Шевченко А. Середы, О. Кузьменко и духовное пение в исполнении кафедрального духовного хора «Відлуння». Из этих божественных звуков соткана музыкальная ткань мистерии, которая окутывает душу, расставляет ударения, вторит содержанию эпизодов, эмоционально окрашивает стихи Кобзаря.

В последнее время Черкасский театр под руководством народного артиста Украины Алима Сытника смело экспериментирует в поисках нового театрального языка, предоставляя свою сцену и творческие силы артистов труппы ярким режиссерским индивидуальностям. Спектакль «Великий льох» особенно остро и в то же время поэтически затрагивает национальные, эмоциональные и интеллектуальные струны души украинского зрителя. Спадает хрестоматийная пелена с божественных поэзий Шевченко, и предстают они перед людьми ХХI века обновленными, яркими и на удивление современными. Это же к нам взывает матушка-Украина: «Сини мої на чужині, / на чужій роботі. / Дніпро, брат мій, висихає, / мене покидає, / и могили мої милі / москаль розриває…/ Нехай риє, розкопує, / не своє шукає, / а тим часом перевертні нехай підростають / та поможуть москалеві / господарювати,/ та з матері полатану / сорочку знімати. / Помагайте, недолюдки, / матір катувати».

Поэтический театр сегодня как никогда близок национальному духу Украины. Он возвращает нам нашу национальную память, очищает чувства, раскрепощает фантазийность, то есть пробуждает творческие силы, облагораживает эмоциональность. Он возвращает нас к чистоте, красоте и народным корням. Его яркая образность, возможно, не всем по вкусу, а иногда и не всегда понятна, потому что сложна и многослойна. Теперь именно этим она и интересна, и воздействует на человека не всегда через логику и рацио, а часто через подсознание и генетический код нации, источники которого нынче заилены сложной и часто трагичной историей нашей земли. Украинский поэтический театр является уникальным в театральном мире планеты, своеобразным брэндом нашей культуры, нашей ментальности и того государства, которое мы наконец строим. Дай, Господи, таки построить, чтобы не смеялись «з України стороннії люди». Будем надеяться, что «Встане Україна./ І розвіє тьму неволі,/ світ правди засвітить, / і помоляться на волі / невольничі діти!..»