«Ловушки» от Россини

В течение года меломаны жили в предвкушении объявленной еще в конце прошлого сезона предстоящей премьеры «Золушки» Джоаккино Россини. И вот свершилось! На сцене Национальной оперы Украины (проект осуществлялся при содействии Итальянского института культуры) — блестящая россиниевская опера-buffa: с ее яркой театральностью, зрелищностью, головокружительной музыкально-сценической динамикой, стремительностью развертывания интриги, внезапными сюжетными перипетиями, особой искрометностью и изяществом музыкальной партитуры. Естественно, постановка сложнейшей оперы требовала от исполнителей виртуозной вокальной техники, актерского мастерства и свободной пластики движения.

К сожалению, высокая художественная планка, анонсированная и ожидаемая на этом празднике музыки Россини, не была взята (особенно это касается первого премьерного дня).

Как известно, во всем мире существует сложившаяся практика приглашения для участия в подобных сверхсложных проектах, каким и является постановка «Золушки», оперных солистов, в совершенстве владеющих итальянским бельканто. А в Национальной опере в последние годы ставка делается на молодые силы, что само по себе неплохо. Вместе с тем, молодежь требует к себе особого внимания, с ней нужно много и целенаправленно работать, и не только над освоением музыкального текста партии.

А для того, чтобы спектакль состоялся и был по-настоящему крепко «сцементирован», необходимо непременное соблюдение всех этапов постановочного процесса. Как не вспомнить в этой связи выдающегося дирижера В. Тольбу, строго следовавшего постановочному плану и на первом этапе требовавшего от солистов безукоризненного знания партий и только после этого допускавшего их к участию в спектакле. Дальше велась кропотливая работа по изучению мизансцен, репетиционная работа над ансамблевыми эпизодами (вплоть до пространственного размещения певцов), над спевками солистов с хором, взаимодействием солистов с оркестром и т. д., поэтому выверенность и слаженность звучания всех участников оперного спектакля была неукоснительной, а отступления от заданного темпоритма — недопустимым.

В киевской «Золушке» многочисленные ансамблевые сцены сопровождались сюрпризами, и не всегда приятными: темп музыки и спектакля в целом зачастую специально замедлялся, чтобы дать возможность исполнителям справиться со своими архисложными, архивиртуозными партиями, изобилующими колоратурными фиоритурами, и в конечном счете успеть проинтонировать все эти умопомрачительные буффонные скороговорки и при этом не разойтись с партнерами и с оркестром (однако вокалистам все-таки приходилось догонять оркестр). Тем самым нарушалось ощущение неповторимой динамичной пульсации музыки Россини, требующей математически точной — до долей секунды — выверенности темпоритма и, соответственно, точной пространственно-временной координации всего исполнительского состава (и в вокальных партиях, и в сценическом движении).

Сбои музыкально-сценического темпоритма особенно остро ощущались по контрасту с оркестровыми эпизодами — к примеру, сценой грозы — необычайно динамичной, идущей на одном дыхании (дирижер-постановщик Владимир Кожухарь). Все темповые замедления, с одной стороны, дробили драматургическую целостность спектакля, вызывая ощущение фрагментарности, с другой — удлиняли и растягивали оперное действие, делая его несколько тяжеловесным. В результате неподражаемые россиниевские динамические нарастания в многочисленных ансамблях (квинтетах, секстетах, септетах) «гасились» постоянным дирижерским придерживанием-притормаживанием оркестра.

К сожалению, и в сольных эпизодах, и в ансамблях у многих солистов первого и второго состава (Сергея Пащука, Николая Шуляка, Андрея Гонюкова) ощущался недостаток вокального мастерства, прежде всего, владения техникой бельканто. Колоратурные пассажи и украшения, головокружительные переходы из одного регистра в другой предполагают у исполнителей «Золушки» наличие особых вокальных данных (напомним, что партия самой Золушки написана для колоратурного меццо-сопрано; колоратуры введены композитором также в теноровую партию принца — дона Рамиро и басовую — отчима Золушки, дона Маньифико) — повышенной подвижности и ритмоинтонационной гибкости голоса, его ровной тембровой окрашенности и красоты во всех регистрах, развитого артикуляционного аппарата и предельно четкой дикции в буффонных скороговорках, синхронного совпадения звукового и вербального рядов, свободного дыхания (в идеале незаметного для слушателя-зрителя), когда певец поет так же легко, как дышит.

Идеально держит темпоритм спектакля только хор. Нужно отдать должное хормейстеру Богдану Плишу, который нашел точный пространственно-акустический баланс в звучании хора (и в непосредственно хоровых эпизодах, и в мизансценах солистов с хором, и в очень сложных ансамблево-хоровых сценах) и добился от хористов высокой артикуляционной и штриховой культуры (чувствуется школа Льва Венедиктова!), столь необходимых при исполнении комических опер Россини. Хор был убедителен и с точки зрения сценического движения: найденные итальянским режиссером-постановщиком Итало Нунциата резвые галопные выходы хористов-вельмож, их пританцовывания, живая жестопластика, динамичные пространственные перегруппировки хора, подвижная смена его пластических линий, рядов, шеренг — все это органично вписалось в музыкально-сценическую канву оперы.

Заслуживает похвалы сценография Марии Левитской. В спектакле найдено очень удачное решение сценического пространства с ощущением перспективы, дали, воздушности, архитектонической выстроенности, создана особая атмосфера условности игры и сказки. Впечатлили и движущиеся декорации-облака в сцене грозы, сделавшие действие еще более динамичным.

Что касается режиссерского мизансценирования в ансамблевых эпизодах, то оно было недостаточно выразительно. Участники ансамблей довольно тяжеловесны в передвижении по сцене, а их рокировки вялы и неинтересны. В них нет «изюминки», выдумки, живости; наконец, ощущения динамики пластического движения, идущего от звукозримой музыки Россини.

Как ни странно, но у режиссера Нунциата добродетель и доброта почему-то ассоциируются со статикой, неподвижностью, внутренней скованностью: от наивной непосредственности сказочной Золушки тут нет и следа (вспомним удивительно милую и органичную Золушку-Жеймо во всеми любимом фильме «Золушка»). Сценическая пластика оперной Золушки (по все той же задумке Нунциата) — какая-то деланная, зажатая, а движения лишены природного очарования и искренности, подчеркивающей ее добрый нрав. Особенно неудачны два парадных выхода героини оперы — на балу и в заключительной сцене спектакля: из глубины пространства на зрителя выдвигается статуарная фигура, «смахивающая» одновременно на статую Командора (Дама в черном) и на Снежную Королеву (Дама в белом), ничем не напоминающую добрую Золушку. Эта внешняя пластическая скованность главной героини в конечном итоге повлияла и на ее внутреннее состояние, сформировав тем самым стойкую зажатость певческого аппарата солистки Татьяны Пиминовой, не справившейся с непривычными для нее техническими «ловушками» вокальной партии колоратурного меццо-сопрано.

Еще более сценически невыразителен и пластически скован дон Рамиро, чье присутствие на сцене в ряде моментов лишено действенности (это замечание в равной мере относится к исполнителям роли Рамиро Сергею Пащуку и Николаю Шуляку). А неудачно выбранная поза Рамиро (опускается на одно колено) затрудняет дыхание певцов, что заметно сказывается на качестве звукоизвлечения. Нет точного попадания в россиниевский стиль и у буффонных персонажей — злых сестер Клоринды и Тизбе (Лилия Гревцова и Ольга Нагорная). И хотя их образы пластически более разработаны и подвижны, но мимика утрирована: жеманство превращалось в кривляние, а тщеславие было чрезмерно шаржированным, что еще и акцентировалось громким пением (особенно это бросалось в глаза в исполнении второго состава — Оксаны Терещенко и Светланы Годлевской в ансамблевых сценах). Тем самым был нарушен неуловимый баланс, хрупкое равновесие между буффонностью образов и утонченностью, изяществом россиниевского стиля.

Пластически более убедительными предстали буффонные персонажи Дандини, дон Маньифико и Алидоро. Их сценическая пластика отличалась разнообразием, динамичностью, а пластические жесты и мимика — внутренней мотивацией и органичностью. Впрочем, особенно пластически выразительными были Игорь Мокренко и Александр Бойко в роли Дандини; а также Сергей Ковнир в роли Алидоро и Богдан Тарас в роли дона Маньифико.

Надо отдать должное солистке Анжелине Швачке (на которую изначально делалась ставка при решении о постановке «Золушки» в театре), в целом справившейся со сложнейшей партией Золушки (во втором премьерном показе). Благодаря этой певице спектакль оценила публика. Швачке удалось успешно преодолеть все вокальные препятствия, продемонстрировав достаточно хорошую певческую школу — и с точки зрения техники, и тембровой красоты, полноты звучания. Ее стиль исполнения более, чем у других певцов, близок россиниевскому бельканто, а меццо-сопрано — колоратуре. Но пока Швачке чуть-чуть не хватает вокально-сценической свободы и раскованности, — когда затраченные усилия и труд актрисы уже не заметны публике.

Остается только сожалеть, что подлинной музыкально-сценической свободы и органичного взаимодействия всех составляющих оперного синтеза не достает киевской постановке «Золушки», — и это не позволило обойти все «ловушки» музыкальной партитуры Россини.