Лучшая Жизель

Раиса Алексеевна посвятила театру, сцене, искусству балета более 50 лет жизни! Она была прима-балериной и танцовщицей лирико-романтического плана.

С успехом гастролировала в Японии, Германии, Португалии, Венгрии, Италии, Испании, Болгарии, Египте, Аргентине, Бразилии, Перу, Никарагуа и других странах.

Ее звездными партиями стали: Мавка («Лесная песня» М. Скорульского), Ольга («Княгиня Ольга» Е. Станковича), Девушка («Девушка и Смерть» Г. Жуковского), Одетта-Одилия, Аврора, Клара («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» П. Чайковского), Жизель (одноименный балет А. Адана), Никия («Баядерка» Л. Минкуса), Раймонда, Сильфида (одноименный балеты А. Глазунова, Х. Левенсхольда), Эгина («Спартак» А. Хачатуряна), Мария («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева), Мехменэ-бану, Ширин («Легенда о любви» А. Меликова) и др.

Раиса Хилько олицетворяет своим искусством целую эпоху киевского балета — как танцовщица, а как педагог — строгий хранитель традиций, воспитатель следующего поколения балерин, которые сегодня дарят высокое искусство современному зрителю.

«НА АКАДЕМИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ ВСЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ХОРОШО»

— Раиса Алексеевна, а как вы начинали свою жизнь в искусстве?

— Родилась в Днепропетровске.  Моя семья никак не была связана с балетом или театром вообще.  В детстве занималась в танцевальном кружке, и воспитательница, видя мое предпочтение танцу и способности, посоветовала маме отвезти меня в хореографическое училище.  Мне было девять лет, когда я в него поступила, и с тех пор навсегда соединила свою жизнь с Киевом, по завершении обучения — с прекрасным театром, Национальной оперой, которому была верна всю свою жизнь.

— И никогда не возникало желания поменять сцену?

— Нет!  Дело в том, что наше поколение балерин было востребовано, нас любила и ждала публика.  Поэтому на гастролях, которых было тогда очень много, часто ловила себя на желании поскорее вернуться, потому что дома — твой зритель, твои спектакли. Было довольно строгое разделение, солистов было не так много, как сейчас.  Почему начали потом разъезжаться?  Потому что стали менее востребованными, искали лучшей художественной судьбы.

— Но предложения перейти на другую сцену были?

— После конкурса в Варне в 1978 году, где я получила золотую медаль, меня приглашали в Большой театр в Москву.  Но я думала просто: здесь я танцую, а там буду ждать, когда выйду на сцену.

— Сильно отличается современная балетная школа от той, которую получили вы?

— Да, и я бы сказала, радикально.  Мне сложно понять, почему так происходит, потому что преподают люди, которые сами танцевали, опытные, владеющие методиками, которые могут обратиться к какой-либо специальной литературе, видеоматериалам. Может, исчезла какая-то человечная составляющая?  Нет контакта педагога с учеником.  Свое отношение к педагогам в мое время я определила бы как обожание!  И в голову не пришло бы ни одной из учениц не выполнить то, что сказал и показал педагог, не добиться заслуженной похвалы.  С другой стороны, педагог — это дар, не каждому он под силу.  Еще важно понимать, что раньше был очень жесткий отбор, а конкурс среди поступающих был по 20 — 30 человек на место.  Сейчас принимают почти всех, особенно мальчиков.  Педагоги прекрасно видят, что некоторым в балете не место, но работают со всеми.

— Когда вы поступили в училище, педагогический состав был в основном из приглашенных?

— Наши педагоги, начиная с директора Галины Алексеевны Березовой, были представителями ленинградской, вагановской школы, признанной во всем мире.  Моя самая главная и самая любимая учительница, Наталья Викторовна Веркундова — это педагог от Бога.  Мне казалось, что она может научить танцевать всех!  Это и Антонина Васильева, Ольга Попова, Любовь Шинкаренко (переехала из Москвы в Киев).  Но и новая плеяда уже украинских педагогов была высшего качества: дуэтный танец нам преподавал Роберт Клявин, народно-сценический — Евгений Зайцев, прекрасный педагог из плеяды поколения Павла Вирского.  А еще — была разработана и четко выполнялась программа обучения, которая представляет собой набор и последовательность комбинаций, которые корректируют возрастающую нагрузку.  Программа, кстати, не менялась, ею и сейчас должны руководствоваться, но с каждым поколением мы, педагоги со стажем, фиксируем много пробелов.  Во время обязательного ежедневного урока некоторые артисты просто не могут или не хотят — тоже абсолютно неприемлемая в наше время вещь — делать те или иные классические комбинации.  Современные педагоги мотивируют это тем, что какие-то элементы никогда не используются в танце.  Но они есть, и их нужно воспринимать как ступеньки, а не препятствия.

— Попал ли кто-то из вашего выпуска, кроме вас, в столичную труппу?

— Нет, взяли только меня.  Это вообще-то интересный период: в то время в театре был очень мощный состав артистов — от солистов до кордебалета, и довольно долго никого из училища не принимали.  Само по себе, образовался возрастной разрыв.  Когда я в 1968 году, в семнадцать лет пришла туда, то основной когорте было под сорок, второму эшелону — тридцать... А уже со следующего за мной выпуска начали принимать ежегодно выпускников училища — Таякину, Сморгачову... Стало актуально омолаживать коллектив.

— А как вы чувствовали себя среди «могикан»?  Пришлось ли вам проходить школу кордебалета?

— Приняли меня прекрасно: заботились все со всех сторон — маленькая, худенькая!  Как с ребенком носились.  И еще мне повезло, что в тот сезон приехал из Ленинграда Александр Виноградов ставить «Шопениану».  Существовало тогда правило: приглашенный постановщик сам выбирает из труппы людей, которые будут работать в его спектакле.  И я попала в этот круг.  Поэтому не прошло и полгода, как я уже танцевала сольную партию.  Получила положительные отзывы.  Позже благодаря этому было назначение на партию Сильфиды в его же следующей постановке.  А еще «повезло», что многие ведущие солистки одновременно ушли в декрет, в связи с чем мне в первом же сезоне выпала возможность станцевать Жизель — заветную мечту каждой классической танцовщицы!  В кордебалете мне пришлось работать только пару недель.  А вот все маленькие соло — па-де-труа, феи, «камни», различные вариации — перетанцевала во всех спектаклях.  Наталья Викторовна была моим педагогом и здесь, в театре, она же вела всю классику и ставила меня во все спектакли, поэтому я хорошо знала изнутри, как говорится, все постановки, в которых постепенно выходила уже как премьерша.  В третьем сезоне я уже танцевала «Лебединое озеро», «Спящую красавицу».

— А что-то кроме классики танцевали?

— Да у нас тогда, кроме классики, практически ничего и не шло.  Но для своего первого творческого вечера в стиле современного танца я пригласила эстонского хореографа Май Мурмаа, которая поставила для меня одноактный балет-дуэт «Дафнис и Хлоя» Равеля (моим партнером был Виталий Видинеев) и триптих-монолог «Оттенки» на музыку Шопена.  Впоследствии уже были балеты Анатолия Шекеры — «Легенда о любви», «Спартак», «Ольга».

— Хотелось ли вам попробовать себя в партии Кармен?

— Я никогда не претендовала на такие характерные партии, как Кармен или Китри в «Дон Кихоте».  У меня было четко определено амплуа лирико-романтической балерины, и ни мой педагог, ни я сама не считали нужным выходить за рамки амплуа.  Работы всегда хватало, и мнение Натальи Викторовны для меня всегда была законом.  Исключением, пожалуй, оказалась постановка Генриха Майорова «Чиполлино», в которой все танцевали с удовольствием.  В мое время амплуа придерживались строго.  Сейчас культивируется тип универсальной балерины, а таких, на самом деле способных на все — единицы: там линии не соответствуют, там темперамент.  А на сцене ничего не скроешь.  Поэтому своим подопечным я если не запрещаю, то сильно предостерегаю от несвойственных им ролей.  Как педагог-репетитор я отвечаю за классику, то есть слежу за линией даже в таких современных постановках, как «Мастер и Маргарита», не говоря уже о балетах Анико Юрьевны Рехвиашвили — хоть это и современные постановки с новыми элементами, но в основе их все равно классика. Что бы ни говорили, но на академической сцене все должно быть хорошо.  И не только!  У Бежара, у Ноймаера — у всех линия!  Более 50 лет я работаю в балете и буду настаивать на своем: балет — это красота линий.  Не спасут лучшие солисты, если в массе каша.  Последний раз я вышла на сцену в 2000-м — в концерте, за спектакль я бы уже не взялась.  Надо уметь отвечать за имя и образ, которые мы своим трудом оставляем в душе и памяти зрителя...

«ТАКАЯ ЖИЗЕЛЬ РОЖДАЕТСЯ РАЗ В СТО ЛЕТ»

— В широкой галерее образов, созданных вами на сцене, отличается своей безупречностью и неоспоримостью партия Жизели, которую признавали вашей коронной партией.  Вы даже получили своеобразный титул лучшей Жизели своего времени, который закрепился за вами в балетном мире, в прессе, которая восторженно писала, что «такая Жизель рождается раз в сто лет!».  Как это произошло и что для вас Жизель?

— Да, это моя любимая роль, моя любимая героиня!  С нее все началось.  После выпускного концерта училища, где я танцевала па-де-де, меня взяли в театр.  Первой главной партией, которую я исполнила на его сцене, тоже была Жизель.  С ней я получила третью премию на конкурсе в Москве, с ней победила в Варне, где получила первую премию и золотую медаль.  Председателем жюри была легендарная балерина Алисия Алонсо.  После гала-концерта в своем интервью она призналась, что видела в этой партии многих знаменитых балерин, но теперь Хилько — лучшая в мире Жизель.  Могу сказать без пафоса: я с честью носила этот «титул» в душе, не имея права занизить планку.

«ЗДОРОВАЯ КОНКУРЕНЦИЯ, КОТОРАЯ ПИТАЕТ ТЕАТР, ФОРМИРУЕТ ВКУС ЗРИТЕЛЕЙ»

— Но в Японии вас признали в другой роли?

— Гастроли в Японию проходили тогда регулярно — летом каждые два года.  Публика там абсолютно фанатичная.  Чайковского они обожали, а если балет — это «Лебединое озеро».  Поэтому гастрольный репертуар составлялся по принципу: «Лебединое» и... японцам нравилась моя Одетта-Одилия, иначе как «белой балериной», меня там не называли.

— В ваше время наряду с вашим именем громко звучали имена Людмилы Сморгачовой, Татьяны Таякиной.  Вы были сверстницами, отличались удивительным дарованием и легендарной работоспособностью.  Было ли между вами соперничество?

— Еще бы!  У нас был примерно один репертуар, мы никогда не уступали свои спектакли, боролись, можно сказать, за них.  Думаю, нас всех это сильно мотивировало.  Мы очень разные, у каждой свои поклонники.  Но хорошо, что критика в то время была достаточно профессиональна и справедлива.  Если нас сравнивали, то в плане разных красок, тонов и оттенков, которыми мы изображали своих героинь, а не сталкивали лбами, выставляя оценки не в пользу соперницы.  Это здоровая конкуренция, которая питает театр, формирует вкусы зрителей.  В реальной жизни мы могли и вовсе не пересекаться, у нас были разные интересы, круг общения.  Я вообще была довольно замкнутой и долго держалась ближе к Наталье Викторовне, которая мне была второй мамой (с девяти лет я была у нее под крылом).  Она интересовалась тем, куда я хожу, что читаю-смотрю.  Я и жила у нее почти три года после училища, пока не получила однокомнатную квартиру от театра, куда сразу же перевезла родную маму.

— А как же романтические истории?

— А вот и нечего рассказать.  Балет отнимал столько места в моей жизни, что ничто другое меня и не интересовало.  И это не было никакой жертвой.  Времени на другое я практически не имела: утром урок, днем ??репетиции, вечером спектакль.  Даже когда я не танцевала, то все равно была рядом с Верекундовой, которая вела всю классику.  После занятий мы ехали домой.  Замуж я вышла аж в 29 лет: как впервые влюбилась, так и вышла.

— С кем вы больше всего любили танцевать в паре?

— Моими любимыми партнерами были Валерий Некрасов и Вадим Федотов — надежные, деликатные, с очень мягкими руками.  Но мне посчастливилось танцевать также с Веаниром Кругловым.  Это был партнер от Бога! С ним можно было выйти на сцену без репетиций, и все получалось идеально.  А уж как вышла замуж, моим партнером преимущественно был Виталий Видинеев.  Стоит отметить, что до нашего поколения в театре не было традиции формирования ярко выраженных пар — на разные спектакли назначали разных партнеров.  Наше время отличалось интенсивностью гастролирования.  А это особый и специфический момент: в условиях напряженной работы на чужих сценах важно чувствовать надежное плечо рядом, станцованность. Поэтому и остались в нашей истории устоявшиеся дуэты: Таякина — Ковтун, Сморгачова — Лукин, Хилько — Видинеев.  С Николаем Прядченко тоже много танцевала.  Но с ним танцевали и, главное, любили танцевать все.  Недаром его называли «принцем украинского балета».

— Когда и с чего началась ваша педагогическая деятельность?

— Тогда я еще танцевала.  Ко мне обратилась выпускница училища Наталья Лазебникова с просьбой подготовить ее к конкурсу имени Сержа Лифаря.  Этот опыт дал мне понять, что по завершении артистической карьеры я могу учить молодых балерин тонкостям исполнения.  Уроки я начала давать сначала в Детском музыкальном театре на Подоле (ныне КМАТОБ для детей и юношества).  В Национальной опере главным балетмейстером тогда был Анатолий Шекера, наши отношения не заладились, и он не продлил мне контракт.  А на Подоле руководил тогда Георгий Ковтун, и он пригласил меня к себе.  Как раз готовилась постановка «Приглашение на казнь».  Три года репетировала там, а потом уже вернулась в родной театр как педагог.

Первой моей «ученицей» стала Елена Филипьева, с ней работать было одно удовольствие.  Центральная ее карьера связана с работой под моей опекой.  Когда мы говорим о контакте между учителем и учеником, то это был тот самый случай: ей не нужно было повторять несколько раз одно и то же — сегодня мы на репетиции что-то сделали, а в следующий раз я вижу, что можно двигаться дальше, а не топтаться, толочь воду в ступе... Потом ко мне пришли Юлия Москаленко, Аня Муромцева, Настя Шевченко.  Я видела их потенциал, лепила, оттачивала каждую деталь.  Сегодня их знает и любит публика, но реалии таковы, что карантин, вынужденный простой ну просто выбивает почву из-под ног.  Они должны танцевать классику, а большие спектакли не идут уже несколько месяцев.  Это настоящая драма.  Без «Спящей красавицы», «Лебединого озера» настоящей балериной не станешь, сколько ни танцуй Кармен, Зобеид, Эгин, Фригеш...

— Мир меняется, а что вам не нравится в современном театральном бытии?

— Есть вещи, которым трудно противостоять.  Мир коммерциализируется, театрам все сложнее выживать без надлежащей поддержки.  Рассуждения кассовости иногда негативно влияют как на репертуар, так и на исполнительское мастерство.  Наружная реклама (а нередко и самореклама) формирует вкусы публики довольно агрессивно.  А нужна популяризация, равные возможности.