На родине Русалочки и Гамлета

Когда мы думаем о Дании, то вспоминаем самого популярного во всем мире датчанина, великого сказочника Ганса Христиана Андерсена. В Копенгагене ему поставлен даже не один памятник. Символом города стала сидящая на камне у воды Русалочка. Есть здесь и музей, в котором можно увидеть писателя, как живого, сидящего за письменным столом в своем рабочем кабинете, а театрализованные сюжеты известных сказок представлены в отдельных залах в виде оживающих картин.

Но кроме реального героя датской истории, есть еще один персонаж, образ которого вспоминается, когда попадаешь в эту скандинавскую страну. И не только вспоминается. Если сесть в поезд, то уже через час из Копенгагена можно попасть в город Хельсингор, находящийся на самой границе со Швецией. Именно это место запечатлел Шекспир, назвав замок, в котором поселил принца датского Гамлета, Эльсинор. На самом деле замок носит название Кронборг. Его строительство, вернее, перестройка находившегося здесь более старого сооружения, началась при жизни гениального английского драматурга. Из окон Кронборга, стоящего на берегу узкого пролива, видна шведская сторона. В шведский город Хельсингборг можно доплыть на постоянно курсирующем пароме за каких-нибудь двадцать минут. Хельсинборг намного масштабнее своего уютного датского побратима Хельсингора. На широкой улице, идущей вдоль моря, прямо напротив порта видна построенная в конце ХIХ века в новоготическом стиле городская ратуша из красного кирпича с уникальными цветными витражами.. Чуть дальше расположены здания современного концертного зала и театра, почетное место в репертуаре которого занимают пьесы Шекспира.

А во дворе высящегося на противоположном берегу Кронборга в летние месяцы разные театральные труппы демонстрируют свои постановки «Гамлета». Точных свидетельств того, что создатель знаменитой трагедии в этих местах бывал, не найдено. Но зато доказано, что в замке выступали актеры его труппы, которые и могли сообщить подробности об окруженном высокими валами королевском замке, его оборонных сооружениях, длинных коридорах и внутренних лестницах, королевских спальнях и огромных залах для приема гостей.

Датские короли не только воевали с соседями, постоянно перемещались по стране, строили загородные резиденции, в которых останавливались лишь на короткое время, приезжая со всей челядью, свитой и целой королевской канцелярией. Еще они собирали картины и оставляли потомкам ценные коллекции, приглашали актеров для театральных представлений и вообще всячески покровительствовали развитию искусства. Быть может, именно поэтому в небольшой Дании (по количеству населения едва превышающей вместе взятые Киевскую и Полтавскую области Украины) и сегодня правительство и правящая королевская династия проявляют заботу о сохранении и приумножении давних культурных традиций. В Копенгагене это ощущается на каждом шагу. Грандиозное старое здание Музея искусств находится в центральной части города на перекрестке нескольких шумных магистралей и окружено небольшим парком. Копенгагенский музей располагает богатейшим собранием полотен, представляющих историю изобразительного искусства как Дании, так и ведущих художественных школ Европы, начиная с ХIII века. Здесь можно увидеть картины Рембрандта и Рубенса, итальянских и французских мастеров разных веков. Показательно, что вход в музей бесплатный, а в гардеробе посетители сами вешают и забирают свои вещи, обходясь без номерков и помощи специальных служащих. Такая же практика существует здесь и в театрах, что освобождает от необходимости стоять за своей одеждой в длинных очередях после окончания спектакля.

СКАНДИНАВСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТЕРЖЕНЬ

Меня как музыканта и педагога Национальной музыкальной академии Украины им. П. Чайковского не могла не интересовать и эта составляющая датской культуры. Оказалась, что существующая здесь Королевская музыкальная академия с 2008 года переехала в новое просторное помещение, ранее принадлежавшее радиовещательной компании. Благодаря этому академия получила в свое распоряжение лучший в городе современный концертный зал на 1064 места с большим органом, просторными холлами, двумя балконами и, что главное, с прекрасной акустикой. Кроме того, как можно было узнать из афиш и рекламных материалов, еще в трех залах регулярно проводятся открытые камерные, сольные и хоровые концерты.

На одном из музыкальных вечеров, который проходил в Большом зале академии, мне удалось побывать. Он был интересен в двух отношениях. Во-первых, в программе были представлены произведения датских композиторов разных поколений, от двадцатитрехлетнего Николоса Мартина, показавшего авангардный опус с эпиграфом из Упанишад «Проекции. (Негативное пространство)», до ушедшего из жизни два года назад Оле Шмидта, чья Симфоническая фантазия была создана еще в 1958 году. Во-вторых, стержнем и основным героем вечера был талантливый аккордеонист Бьеке Могенсен. Имя этого музыканта хорошо известно не только в Дании. Его концертная деятельность началась в тринадцатилетнем возрасте, когда в качестве солиста он выступил совместно с симфоническим оркестром мюнхенского телевиденья. Датского виртуоза слышали в Москве и Нью-Йорке, в Исландии и в Турции. Он сотрудничал со многими коллективами, в том числе с такими известными оркестрами, как «Виртуозы Москвы» и «Камерата Балтии».

Выступление Бьеке Могенсена проходило в переполненном зале. Публика принимала музыканта и оркестр с таким энтузиазмом, что побудила дополнить насыщенную программу несколькими пьесами, исполненными на бис. Интересно, что в концерте прозвучали в переложении для аккордеона и дуэта аккордеонов произведения русских композиторов: два фрагмента из оперы «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, фрагмент из балета «Петрушка» И. Стравинского. Показалось, что музыка этих двух мастеров, ставшая классикой ХХ века, близка по духу и характеру композиторам Дании. А в целом концерт показал, что аккордеон здесь — популярный инструмент, для которого создан свой богатый репертуар. Виртуозно им овладев, Бьеке Могенсен лишний раз доказал, что этот инструмент обладает своей спецификой и вместе с тем не уступает роялю в способности состязаться с фактурным и тембровым богатством оркестровой звучности.

ХАОТИЧНЫЙ КОПЕНГАГЕН И ОГНИ ОПЕРЫ

Значительная часть Копенгагена находится у воды, прорезается внутренними каналами, расположена по берегам морского залива. Туристы обязательно совершают экскурсии по водным артериям на небольших плоских лодочках с прозрачной крышей, способных проплывать под многочисленными мостами. Но преодолевать водное пространство приходится и тем, кто хочет попасть в роскошное новое здание Королевского оперного театра. Оно находится на берегу полуострова и хорошо видно с противоположного берега. А кораблик отплывает к опере с маленького причала рядом с несколько громоздким и тоже современным по архитектуре драматическим театром.

Когда вечером перед спектаклем в опере зажигаются огни, она кажется фантастическим аквариумом, покрытыми длинным козырьком покатой крыши. В предвкушении необычных впечатлений в желтом пароходике я направилась в Королевский оперный театр на премьеру оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени». Как и другие оперы этого композитора, она никогда не ставилась в Украине. В то же время о ее популярности свидетельствуют и относительно недавняя премьера петербургского Мариинского театра, и программа Зальцбургского фестиваля 2011 года. Приехав минувшим летом на этот знаменитый фестиваль впервые, я не смогла попасть на штраусовский спектакль, к которому было приковано наибольшее внимание публики и критики. А впервые познакомилась с этой странной по сюжету, но богатой музыкальными красотами оперой много лет назад во время московских гастролей Гамбургского оперного театра. И вот теперь получила возможность оценить ее интерпретацию на копенгагенской сцене.

Чтобы решиться поставить такое непростое произведение, театр должен иметь мощный оркестр с музыкантами самого высокого класса. Если уже в партитурах Рихарда Вагнера требования к оркестру во много раз превысили принятый в то время уровень, а его состав был расширен, то Рихард Второй пошел значительно дальше. Когда с балкона копенгагенского театра я увидела оркестровую яму, она показалась мне в два раза больше нашей киевской. Складывалось впечатление, что оркестр занимает чуть ли не половину партера! Поэтому первым лицом такого спектакля и гарантом его успеха всегда будет дирижер-постановщик. Так произошло и на этот раз. Музыкальный руководитель Михаэль Бодер сумел и передать всю многоликость, изобретательность, красочное изобилие штраусовского оркестра, и выстроить четкие линии драматического нарастания, подчеркнуть контрасты длящихся лирических состояний, монологов-размышлений героев и взрывчатой импульсивности, внезапных нагнетаний напряженности.

Оперу Рихарда Штрауса можно назвать гигантской симфонией для оркестра с сольными голосами. Чтобы не утонуть в этом море звуков, вокальные голоса должны быть мощными и пробивными, способными выдержать немалые и физические, и эмоциональные нагрузки, которых требуют их партии. Особенно это касается трех главных женских фигур — Принцессы, Няньки и Жены красильщика. В Копенгагене такие солистки нашлись. Эн Питерсен, Сусанна Римарк и Линда Ватсон не только были убедительны в вокальном отношении, но и выдержали от начала до конца заданный постановщиками сценический рисунок своей роли.

В спектакле использован ставший на современной западной сцене привычным арсенал современных технических средств: видеоинсталяции, проекции, трансформации сценического пространства, созданные видеодизайнерами Стефеном Орфингом и Сигне Крогом. Стефен Орфинг одновременно явился автором сценографии и костюмов. В сотрудничестве с режиссерами Каспером Хольтеном и Анни Фугл создатели спектакля с помощью технических ухищрений постарались решить главную проблему сценической реализации оперы, написанной по либретто известного австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя. Она заключается в том, как выразить в сценическом действии и оправдать парадоксальное соединение разных жанров: волшебной оперы, связанной с миром духов и царством мага Кайкобада, и бытовой лирической драмы из жизни простых людей — красильщика Барака, его жены, трех его братьев-нахлебников.

В копенгагенском спектакле зеркало сцены представляет собой как бы большой, разделенный на отдельные участки экран и напоминает современные городские бигборды, которые закрывают фасад многоэтажного дома. Действие происходит на нескольких вертикальных уровнях. Сначала открываются две небольшие комнаты на самом верху. Здесь мы знакомимся с Принцессой и ее окружением. Таинственный отец Принцессы Кайкобад реально на сцене не появляется, но сразу же представлен наряду со своим непременным атрибутом — ястребом — в виде большого портрета мрачного мужчины в черных очках с птицей в руках. Подчеркнутый контраст черных и белых частей этого условного графического изображения должен сигнализировать двойственную суть данного образа и сразу вводить основной сюжетный мотив. Дело в том, что Принцесса, в свое время пойманная на охоте юным императором и в обретенном земном обличье ставшая его женой, прошла процесс трансформации не до конца. У нее все еще нет тени, и это лишает ее возможности материнства. К тому же, посланник Кайкобада сообщает о категорическом требовании мага добыть такую тень в течение трех дней, иначе Принцессе придется расстаться с любимым и вернуться в прежний облик чисто духовного существа. Тут как раз и переплетаются две истории, реальная и фантастическая. Верная своей воспитаннице Нянька надеется добыть тень хитростью и подкупом, выманив ее у земной женщины, которая таким образом также обрекается на бездетность. Не чуждая соблазнов, мечтающая о лучшей жизни жена Барака кажется подходящей для этого кандидатурой. Она не стремится связывать себя большим семейством с кучей ребятишек. В то же время именно о детях и дружной семье постоянно думает ее муж, честный труженик.

Что ж, такой сюжет вполне отвечает духу страны великого фантазера и сказочника. Но у Г. Х. Андерсена столкновение Русалочки — хрупкой представительницы царства природных существ — с законами людской жизни завершилось драмой. По-иному разрешен аналогичный конфликт в опере Рихарда Штрауса. Обеим героиням, Принцессе и Жене Барака, предстоит пройти свое испытание, чтобы одна смогла обрести собственную тень, другая — не потерять свою, осознав ценность того, что она уже имеет.

Завершая эти краткие заметки о своем первом визите в Данию, не могу не упомянуть о еще одном спектакле, который проходил в здании старого оперного театра. Сам театр отличался интересным внутренним убранством. В небольших нишах по бокам лестницы, ведущей на верхние ярусы, можно было увидеть маленькие скульптуры различных театральных персонажей. В верхнем фойе кафе было украшено нарисованными портретами колоритных оперных героев. Во всех фойе зрителей встречал ряд скульптурных изображений деятелей датского театра разных периодов. То есть этот театр, имевший свою немалую историю, как бы одновременно превращался в небольшой театральный музей. Что касается показанного в нем спектакля, он показался несколько странным. Согласно афише, зрители приглашались на балет в двух частях, состоящий из серии небольших миниатюр и отдельных сцен на музыку разных композиторов. Представление называлось «Танцующее тело» и было снабжено уточняющим подзаголовком: от фольклорных танцев к чистой танцевальности.

Все началось с короткого фильма из эпохи немого кино, в котором была заснята пара классических танцовщиков. Затем на сцену вышел ведущий и, как стало понятным, автор идеи целого цикла из трех аналогичных по замыслу вечеров Николай Хьюбе. Он как бы стал рассказывать историю балета, начиная от романтической эпохи, а как иллюстрации к его рассказам должны были служить соответствующие танцевальные номера. Но непривычным показался не только сам прием публичной лекции, но и юмористический характер рассказа, постоянно вызывавшего смех в зале. Затем к ведущему присоединился уже явно комедийный персонаж, высокий танцовщик в светлом трико, который сопровождал свои шутки танцевальными движениями. Потом, когда четыре балерины вышли и застыли в скульптурной позе, приготовившись исполнить «Па де Катр» Ж. Перро на музыку Ц. Пуньи, этот долговязый господин оказался в центре группы и стал вести свою тему, сознательно нарушая выверенный строй классического танца. Потом он исчез, чтобы в дальнейшем уже не появляться.

После вполне всерьез трактованного и старательно воссозданного номера под названием «Аполлон», хореография которого принадлежала Джорджу Баланчину, а музыка, звучавшая в записи, — Игорю Стравинскому, в представление опять включилась юмористическая нота. На сцену вышел и сел за рояль пианист, начавший играть знакомые мелодии Шопена. Женский кордебалет стал танцевать на пуантах хореографическую композицию под названием «Концерт», созданную в 1956 году Джеромом Роббинсом. Но строй все время чуть-чуть нарушала, как бы нечаянно сбиваясь, то одна, то другая танцовщица, а партнерши старались нарушительницу тут же незаметно поправлять. Это действительно было смешно и вместе с тем по контрасту наглядно показывало, что представляли собой четко выверенный стиль и язык классического балета.

Еще большие неожиданности ждали публику во втором отделении. Прежде чем танцовщик исполнил темпераментный виртуозный номер на музыку Джорджа Гершвина, сочиненный Дж. Баланчиным уже в 1970 году, ведущий провел с ним предварительный тренинг, отрабатывая под аккомпанемент фортепиано отдельные движения. Сюрпризом оказалось появление еще одного ведущего, на этот раз выступившего в роли массовика-затейника. Он предлагал публике расслабиться и совместно совершить ряд действий: подымать вверх руки, топать ногами, вертеть головой, что-то дружно выкрикивать. После этой маленькой интермедии опустился экран, и был показан еще один, уже современный, фильм, в котором была снята беременная балерина. Снимались крупным планом то движения ее ног, то корпус с сильно выделявшимся животом, то как она полностью опускалась под воду. После фильма балетная программа завершилась премьерным номером под названием «Черный корабль», поставленным в 2012 году хореографом Стефании Томасеном. Это был в основном мужской модерный балет — динамичная сценка, в которой дул ветер, танцовщики боролись со стихией, а функцию терпящего бедствие корабля выполняли два кресла, вокруг и на которых разыгрывалось драматическое действо.

Но морской катастрофой все не закончилось. В качестве неожиданного финала зрителям был предложен концерт эстрадного ансамбля. Музыканты, передвигаясь и совершая телодвижения на маленькой эстраде, выстроенной в глубине сцены, исполняли в течение не менее двадцати минут ритмически довольно однообразную музыку, подававшуюся как зажигательная и заводная. Повторяющиеся короткие мотивы сопровождались грохотом ударной установки и чередовались с импровизациями солистов, рассчитанными на бурную реакцию зала. А мне почему-то вспомнилась одна замечательная сказка, автор которой когда-то жил на этой земле и ее прославил. И захотелось в противовес вполне искреннему энтузиазму крайне доброжелательной публики — нет, не выкрикнуть, а тихонько и почти про себя прошептать: «А король-то голый?» И подумалось, на какие только ухищрения не идут современные оперный и балетный театры во имя того, чтобы завоевать публику.

Фото предоставлено театром