Начинаем классикой, классикой завершим

По традиции Национальная опера Украины открывает каждый свой сезон спектаклем украинского классического репертуара. В этот раз 10 сентября оперой «Ярослав Мудрый» Георгия Майбороды будет начат и 144-й театральный сезон. Одна из лучших современных украинских опер поведет слушателей в легендарное, скрытое в дымке веков, прошлое Киевской Руси, где зародились истоки нашей державы. Хореографическая труппа также начнет свой сезон национальным спектаклем — фееричным балетом «Лесная песня» Михаила Скорульского. В первую декаду сентября будет показана также опера «Иоланта» П. Чайковского, которой завершался прошлый сезон и которая вызвала большой интерес киевских оперных почитателей.

143 года непрерывного существования — это в действительности приличный исторический отрезок времени в искусстве. Немногие театральные коллективы могут гордиться такой долголетней историей, которая достаточно заметными творческими достижениями проектируется в яркое будущее. Ныне в репертуаре коллектива более 30 оперных и 27 балетных спектаклей: украинская, русская, итальянская, французская классика, произведения современных композиторов. Уместно добавить, что сезон этот начнется в приподнятом праздничном настроении. И публика, и артисты отметят несколько необычную дату. Как раз сто десять лет назад, на перекрестке двух многолюдных улиц — Владимирской и Фундуклеевской (ныне Богдана Хмельницкого) — выросло прекрасное неоренессансное сооружение Киевского оперного театра, возведенное по проекту знаменитого архитектора В. Шретера. На этой сцене пели самые выдающиеся оперные певцы — Титта Руфо и Маттиа Баттистини, Лина Кавальери и Олимпия Баронат, Федор Шаляпин и Леонид Собинов, танцевали блестящие мирового уровня балерины-этуаль — Екатерина Гельцер, Наталья Дудинская, Галина Уланова, Майя Плисецкая...

И, словно в подтверждение праздничного настроения, в этом художественном храме пришло радостное сообщение из Брюсселя: Совет Европы признал Национальную оперу Украины не только одной из лучших, но и одной из самых перспективных относительно воплощения мирового классического наследия и выделил на следующий год на постановочную работу ни много ни мало, а 700 тысяч евро. Поэтому перспектива и в самом деле лучезарная. На эти деньги театр планирует осуществить общие художественные проекты. С Австрией — поставить моцартовскую «Волшебную флейту», с Германией — балет «Красное и черное» на музыку Гектора Берлиоза в хореографии Уве Шульца (постановщик — болгарский балетмейстер Ивайло Алиев). В рамках проекта также постановки опер: «Отелло» Дж. Верди — как совместный украинско-итальянский проект, «Самсон и Далила» Сен-Санса — как совместный проект с Францией. И конечно, спектакль украинский, которым станет балет под пока еще условным названием «Двадцать четыре каприса Паганини» на муз. Н. Паганини — М. Скорика...

В более близких планах — продолжение работы над оперой «Дон Карлос» Дж. Верди, премьера которой должна состояться не позже февраля 2012 года, и опять же совместный украинско-польский проект — постановка оперы «Король Роджер» Кароля Шимановского. Сначала она прозвучит в концертном исполнении, а перед Евро-12 будет показана как полномасштабный оперный спектакль.

Итак, сезон начинается. И, как видим, должен быть он наполненным интересными премьерами и событиями.

Назначение художественным руководителем Национальной оперы Украины Мирослава Скорика, а затем — начало нового театрального сезона вызвали появление ряда статей, где обсуждалось настоящее и будущее главного театра страны. Предметом дискуссии стали уж слишком традиционная (по мнению большинства рецензентов) репертуарная политика, архаичная режиссура, устаревший менеджмент. Однако симптоматично, что никто не поставил под сомнение языковые перемены, произошедшие в театре на протяжении последнего десятилетия ХХ века, когда все произведения стали исполнять исключительно на языке оригинала и ярчайший период украиноязычной оперы (корпус переводов для которой создали ведущие украинские поэты и переводчики — Максим Рыльский, Николай Бажан, Борис Тен, Николай Лукаш) отошел в прошлое.

Безвозвратно ли?

Попробуем ответить на этот вопрос, апеллируя не так к нашим национальным сантиментам, как к мировой практике последних лет.

Хотя и собственную предысторию отбрасывать не следует. «Украинизация» Киевского, Харьковского и Одесского оперных театров в 1926 году стала одной из самых больших побед периода «расстрелянного Возрождения». В то же время она породила безумное сопротивление «ценителей высокой русской культуры» и шквал мещанских анекдотов наподобие того, что Ленский теперь вынужден петь: «Чи гепнусь я дрючком продертий».

Однако действительность была совсем иной, и неплохо проиллюстрировать ее именно этим примером. По иронии судьбы Петр Чайковский выбрал для центральной (предсмертной, лирической, очень грустной) арии Владимира Ленского именно тот стихотворный отрывок, где Пушкин... едко пародирует традиционные штампы романтизма («Так он писал темно и вяло, Что романтизмом мы зовем») и хочет вместе с тем показать, что его юный герой был трогательным, но не слишком умелым поэтом. Ошибка композитора вызвала после появления «Онегина» шквал критических замечаний — однако впоследствии к поразительному несоответствию музыки и слов привыкли, ведь сделать уже ничего было нельзя.

Остро чувствуя это несоответствие, Рыльский сделал два отдельных перевода отрывка — для романа в стихах и для оперы. В первом — сохранена пушкинская ирония в адрес неумелого поэта Ленского:

«Ті вірші й досі уціліли,
На спогад перейшли мені:
«Куди, куди ви відлетіли,
Весни моєї красні дні?...»

А во втором тоскливая музыка арии получила адекватное поэтическое наполнение:

«О де, о де розвіялися снами
Весняних літ чарівні дні?»

...Наверное, сегодня немногие уже помнят, что в 1926 году известный русский тенор Леонид Собинов специально учил украинский язык для того, чтобы спеть на нем Лоэнгрина и Ленского на украинской сцене. Вот его впечатления, изложенные не «на публику», а в частном письме (следовательно, совершенно искренние): «Почти весь сезон пропел на Украине и пел по-украински. Представьте: звучит поэтично, красиво и легко». Более того, певец несказанно гордился своими успехами в овладении украинским, оцененными самим завлитом Харьковской оперы, поэтом Николаем Вороным: «Говорили даже, что украинский язык в моих устах звучит так, как звучал в устах старого аристократа французский язык». (Другим великим россиянином, в полной мере оценившим украинские переводы, был Дмитрий Шостакович, который искренне признал: поставленная в Киеве в 1965 году в переводе Бажана «Екатерина Измайлова» звучала глубже и поэтичнее, нежели с достаточно любительским оригинальным текстом, соавтором которого был сам композитор).

В дальнейшем пространство украинского языка в операх УССР сужалось вместе с изменениями общей ситуации. Харьковская и Одесская оперы стали русскоязычными еще в 1950-е. Однако Киевская опера была украиноязычной вплоть до 1978 года, когда по «разовому разрешению» «Пиковая дама» здесь была все же поставлена на русском. Следовательно, на протяжении двух или трех лет все русские оперы уже исполнялись на языке оригинала. А еще через десять лет, уже во время независимости, наступила и очередь западного репертуара, который (начиная от поставленного в 1992 году «Набукко» Верди) также начали исполнять на языке оригинала. Тем более что инициаторы этого шага (и в первую очередь — тогдашний директор оперы, известный в прошлом баритон Анатолий Мокренко) опирались на «мировой опыт» и необходимость преодоления «провинциальной загуменности».

А каков же он в действительности этот мировой опыт?

В разное время практика исполнения опер была разной. Во время наивысшего подъема оперного искусства, когда одновременно творили такие гиганты, как Джузеппе Верди и Рихард Вагнер, никто и не ставил под сомнение принцип, что опера (которая в основе должна быть музыкальной драмой, а не набором вокализов!) должна быть понятна слушателям. Этот принцип (это важно подчеркнуть, учитывая всевозможные легенды, созданные позже сторонниками «пения на оригинальных языках») полностью разделяли и композиторы.

Когда в 1877 году «Лоэнгрин» был впервые поставлен (на английском языке) в Мельбурне, Вагнер писал австралийцу Эмилю Сандеру: «Я надеюсь, Вы увидите все мои произведения в исполнении на английском, потому что только так их сможет близко понять англоязычная публика». А перед тем композитор, как подтверждают его воспоминания, тщательным образом заботился о качестве французских переводов «Риенци» и «Летучего голландца».

Верди также лично работал с французскими переводчиками «Трубадура», «Силы судьбы», «Аиды», «Макбета». А «Дон Карлос» и написан был на французское либретто Камилла дю Локля и Жозефа Мери, хотя в мире за пределами Франции эту самую масштабную оперу композитора по традиции исполняют в итальянском переводе Ахилла де Лозье (в целом сомнительного качества — переводчик не был итальянцем, поэтому текст позже правил Анжело Цанардини). Но взгляды ортодоксальных сторонников «пения на языке оригинала» логично объяснить, почему именно Национальная опера Украины собирается в новом сезоне поставить «Дона Карлоса» не по-французски (что было бы хоть как-то логично), а в итальянском переводе (отказавшись от поэтического украинского перевода Диодора Бобыря, который прекрасно звучал в предыдущей постановке середины 1980-х) — невозможно.

Конечно, практика исполнения опер на национальных языках требовала усилий певцов. Во времена Карузо, Баттистини и Шаляпина необходимо было знать ведущие партии репертуара на четырех-пяти языках. Но «звезды» на это обстоятельство не сетовали — контакт с публикой значил для них больше.

Ситуация медленно менялась после Второй мировой войны и переломным считают 1957—1964 гг., когда Герберт фон Караян на должности руководителя Венской «Штаатсопер» ввел жесткое правило: все должно звучать только на языке оригинала. В основе этого правила лежала сугубо экономическая причина: все более широкий переход к практике приглашения слишком дорогих «звезд» не на сезон (как это практиковали раньше), а только на несколько представлений, ради которых учить местный язык было бы слишком сложно. Но медленно под эту практику подвели и «идеологическое» обоснование: вроде бы только так достигается единство музыки и слова. Каков вес этого слова, непонятного для большей части публики, предпочитали не уточнять.

Исполнение опер на языке оригинала стало на протяжении последних полвека практикой большинства ведущих театров мира. И все же — из этого правила есть исключения, а в течение последнего десятилетия набирает силу и обратный процесс: сделать оперу понятной и интересной (в первую очередь для «неофитов» и молодежи), исполняя ее в переводе.

Какова же сегодня ситуация в мире (по крайней мере англоязычном, который автор знает лучше)?

Есть театры, где правила «только на языке оригинала» придерживаются жестко и без каких-либо исключений. Но их мало (из известных автору в голову приходит разве что знаменитая Лондонская Королевская опера «Ковент Гарден»).

Есть театры, где поют только в английском переводе — тоже без каких-либо исключений. Их тоже немного. Из первостепенных — это лишь Английская национальная опера в том же Лондоне.

Наконец, есть подавляющее большинство театров, где, при доминировании представлений на языке оригинала, частично используют и английские переводы. Прежде всего — для комических опер (где важно быстрое понимание каждой реплики, которого никогда не даст никакой перевод на световом табло), для произведений малоисполняемых и большинству публики неизвестных, для произведений на «сложных» для англофонов языках (русском, чешском и т. д.).

Как это выглядит на практике? В текущем репертуаре нью-йоркской «Метрополитен-опера» на английском поставлена «Волшебная флейта» Моцарта — искрометная, со многими разговорными диалогами. Я был на этом спектакле и сам слышал, как реагировали в зале на реплику простодушного Папагено, который после нескольких неудач надумал повеситься: «I’ll decorate the tree with а poor corpse of me» («Я украшу дерево своим несчастным трупом»). При исполнении оперы на немецком эта и другие краски были бы, наверное, утеряны. И опера уже не была бы комической. Как перестал быть комическим поставленный два года назад нашей Национальной оперой «Любовный напиток» Доницетти. А что эта почтенная и скучная в главном театре страны опера — в действительности блестящая и веселая, можно убедиться, посетив представление оперной студии при Киевской музыкальной академии, где эта же опера издавна идет в хорошем украинском переводе.

В Австралии на английском традиционно ставят не только «Севильского цирюльника» и немецкоязычные комичные оперы Моцарта, но и его же «Дон Жуана» (интересно, что уже в разгар «языковой реформы» 1998 года светлой памяти Ирина Молостова, россиянка по происхождению, преодолевая сопротивление разных «патриотов», добилась права ставить «Дон Жуана» в Национальной опере в блестящем переводе Николая Лукаша — на итальянском, с ее точки зрения, это произведение у нас «не прозвучало бы»). В Лирической опере Бостона (организованной по принципу антрепризы) ежегодно ставят четыре оперы на языках оригиналов и одно произведение «популярной классики» — в английском переводе, из расчета именно на привлечение к оперному искусству молодежной аудитории. Примеры можно приводить и дальше.

При этом большинство «знакомых» и «серьезных» классических опер (Доницетти, Верди, Вагнера, Пуччини), которые, как принято считать, у всех «на слуху», действительно исполняют на языке оригинала, высвечивая перевод на табло. Но дискуссия продолжается — и лучше всего ее промежуточный итог подвел один из австралийских критиков: «Давайте будем думать не только о том, что мы можем дать публике, но и о том, чего она хочет от нас».

В Национальной опере Украины победа концепции «пения только на языке оригинала» теперь полная. В действующем репертуаре чудом сохранилась только давняя украиноязычная постановка «Севильского цирюльника» (надолго ли хватит режиссеру Дмитрию Гнатюку сил защищать ее?). Выиграл ли от этого театр или потерял?

Нас убеждают, что выиграл — потому что мы приобщились к «мировой практике». Безусловно, в выигрыше певцы, которым не нужно больше переучивать партии, выезжая за границу (нечего и говорить, что такой выезд — мечта большинства наших сегодняшних исполнителей). Но, как следствие, эти же певцы в массе своей вообще перестали работать над словом (ведь наша публика простит любой итальянский или французский). Свежий пример — солисты Львовской филармонии взбунтовались против того, чтобы учить лирико-комического «Сокола» Дмитрия Бортнянского в украинском переводе. Главная причина, похоже, — необходимость по-украински интонировать и доносить слово до слушателя. При исполнении на французском в этом нет необходимости. Можно и вообще пропеть все на самих гласных. (А легендарный Борис Романович Гмыря, каторжно работая над единством слова и музыки, в последний год жизни составил целый список классических вокальных произведений, которые крайне необходимо перевести на украинский; и сам перевел текст знаменитой «Элегии» Массне!).

Я же, как преданный когда-то завсегдатай оперы, от изменений двух последних десятилетий, безусловно, проиграл. И не только тогда, когда комические и искрометные «Любовный напиток» и «Золушка» сделались (скажем откровенно!) тяжелыми и серьезными. Но и тогда, когда в двести раз слышанных «Травиате» или «Риголетто» я с сожалением слышу, когда важнейшие на самом деле реплики, убивающие наповал, заставляющие плакать, делаются проходными и никого не трогают: ни певцов, которые их бездумно распевают, ни слушателей, которые их так же бездумно воспринимают.

Не помогает и табло. А часто и мешает — потому что его специфика в Киеве (короткая строка) вынуждает давать не полный поэтический перевод, а его сухое и корявое прозаическое изложение. Когда Ричард поет в последнем действии оперы «Бал-маскарад» свою тоскливую арию-прощание, мне до сих пор слышится безукоризненный перевод Бориса Тена:

«Від мене йдеш ти назавжди,
Ясна моя любове;
Твої омріяні сліди
Я цілувать готовий...»

А на табло выводят нескладные строки с совсем другой ритмомелодикой, которая идет вразрез с музыкой Верди.

Следовательно, в последние годы «живому» исполнению на сцене Национальной оперы на не слишком хорошем итальянском (и чрезвычайно плохом французском, потому что итальянский хоть как-то учат в консерваториях...) я все чаще отдаю преимущество домашнему прослушиванию старого «винила» и новейших CD — благо, коллекция достаточно большая. А когда выбираюсь — то чаще всего в уже упоминавшуюся оперную студию Национальной музыкальной академии, где, по крайней мере, часть опер идет все еще на украинском. И где слушатель еще имеет (надолго ли?) шанс искренне сопереживать каждой реплике героев «Любовного напитка», «Джанни Скикки» или «Фауста». Кстати, оперная студия переживает настоящий ренессанс, выступая иногда серьезным конкурентом относительно симпатий публики для застывшей в собственном величии Национальной оперы. Впрочем, это уже тема для отдельного разговора.

Конечно, я далек от того, что, прочитав эту статью, руководители наших театров примут решение вернуть на сцену блестящие переводы Рыльского в «Травиате» или «Иоланте». Но когда будет идти речь о постановке очередной комической оперы или оперы на украинскую тематику (а их много: «Аскольдова могила», «Князь Игорь», «Мазепа», «Сорочинская ярмарка» — это только начало длинного перечня), пусть они вспомнят если не давнюю традицию «украинизированной» оперы 1920—1980-х, то хотя бы «гибкий» подход руководителей «Метрополитен-опера», которые без колебаний ставят Моцарта на английском, потому что такое представление будет более органичным и понятным. И совсем несложно хотя бы на табло высвечивать прекрасные стихотворения Рыльского, Бориса Тена и Николая Лукаша, которые безукоризненно «ложатся» на музыку (вместо той безымянной «самодеятельности», которую видим на этом табло сегодня).