Необходимое и достаточное

Странное ощущение: каждый раз, когда возвращаешься из северо-восточных пределов после десятидневной отсидки по тамошним кинотеатрам, отчет об увиденном хочется оформить как школьное сочинение на тему: «Зачем я ездил в Москву».

И в самом деле, зачем?

Вопрос формальный. Зачем же еще ездят на кинофестивали, тем паче именующие себя международными, как не смотреть кино и на основе этих впечатлений — распознавать новых гениев и радоваться успехам старых мастеров, прозревать грядущие тенденции в экранном искусстве, сообщать читателям о том, что обязательно стоит посмотреть, а что — по желанию, и т. п.?

Нет, если вести разговор в количественных параметрах, то поездка на XXVI Московский международный кинофестиваль напрасной не была. Фильмов показывали много, во всех жанрах, самых разных стран, даже столь экзотических (в смысле кинопроизводства), как Фиджи, Бутан, Афганистан. Имелось и массовое кино, и авторское, и веселое, и грустное. Всякое. Хорошего только недоставало.

Даже не так: хорошего кино недоставало во внеконкурсных программах, каковые всегда являются чем-то вроде почетного обрамления любого фестиваля. Что до собственно предмета обрамления, то есть конкурса, вернее, конкурсов (в этом году их было два — основной и, по замыслу устроителей, более радикальные «Перспективы»), то в них хорошее кино отсутствовало. Профессиональные фильмы были. Скучные, неинтересные, провальные — были (в подавляющем большинстве). Хороших — не наблюдалось.

Остановимся на дефинициях. Что такое хороший фильм? Здесь важен вопрос контекста. Понятное дело, что, допустим, на фестивале студенческих и дебютных работ в это понятие вкладывается один смысл. В стопроцентно коммерческом большом прокате, запруженном голливудской продукцией, — другой. А на форуме класса «А», к каковому классу причислены и Канны, и Венеция, и Берлин, и куда формально относится и Москва, — представления о хорошем кино также весьма специфичны.

Хорошее кино в классе «А» — это фильм глубоко оригинальный, не просто интересный теми или иными приемами, но вызывающий желание пересмотреть его хотя бы еще один раз. Режиссер такого фильма — сознательно или нет — помимо всего прочего, работает с языком кино, стремится, сознательно или невольно, расширить его, создать, хотя бы в коротком эпизоде, некие новые приемы и средства, которые позволят продвинуть кино как вид искусства, обновят его. По существу, фестивали столь высокого, элитарного уровня — нечто среднее между лабораторией и испытательным стендом, где, каждый раз неожиданными способами, пишется будущая история кинематографа.

Увы. Все сказанное в предыдущем абзаце к Московскому кинофестивалю не относится.

Фильмы обоих конкурсов были совершенно традиционны в том смысле, в котором традиционны будни, уроки в школе, обеденные перерывы, просмотр телевизора в субботний вечер и т. д. То есть все правильно, понятно, узнаваемо. Вот один фильм учит совершать добрые поступки, а другой свидетельствует о кризисе семейных отношений, а третий немножко смешной и повествует об обретении веры в себя, а четвертый — о трагикомическом наследии прошлого, а пятый о нешуточных страстях, разгорающихся при столкновении прошлого и настоящего. И ничего больше. Ничего сверху. Ничего от той эфемерной и малоуловимой субстанции, которая превращает вроде бы уже сто раз виденные сюжеты в события искусства, обжигающего правдой художественного открытия, или глубиной авторской мысли, или новизной формы. Без вдохновенья, без риска. То самое усредненное кино, которое километрами снимается во всех странах и живет в памяти зрителей не более одного сезона.

Перечисляю впечатления просто по списку в каталоге (исключая русские фильмы, о них речь чуть ниже). Наверно, историко-мистический эпос «Ангулимала» (Таиланд) может показаться интересным жителям той страны, где был снят, но за ее пределами смотрелся как нечто громоздкое до отвращения. «Богиня милосердия» (Китай) вроде бы снята одним из мастеров тамошней «новой волны», но ничего, кроме сдобренного уголовщиной мелодраматизма, в себе не несет. «Биография Бена» (Израиль) — комедия с примесью фантасмагории — несмешная. «Иная лояльность» (США—Канада—Великобритания), несмотря на звездный состав — Руперт Эверетт, Шерон Стоун, — этот шпионский боевик времен «холодной войны» настолько вял и по режиссуре, и по сценарию, что впору заподозрить режиссера в желании таким образом поквитаться с какой-нибудь из иностранных разведок. «Лето Ольги» (Германия) — совершенно бессмысленная, неприлично слезоточивая история про любовь молоденькой девицы и старого неудачника. «ООО Португалия» — политический триллер, который смотреть больше пяти минут просто невозможно. Аргентино-испанские «Разговоры с мамой» — больше похожие на пилотный выпуск аргентинского же, болтливого сериала, почему-то снискали у жюри награду за лучшую женскую роль. «Так мила» — очередной образчик южнокорейского жестокого неореализма — запомнился тем, что все герои по поводу и без оного бьют друг друга по лицам и другим частям тел. Больше ничего приметного. «Тяжело и безнадежно» — греческий фильм, впечатление от которого полностью исчерпывается названием…

В параллельных «Перспективах» вроде бы работали другие отборщики, но принципиальных отличий не наблюдалось. Тяжело и безнадежно, одним словом.

И вот на этом-то фоне вполне закономерно, очень хорошо смотрелись российские фильмы. В основном конкурсе — три (бум кинопроизводства!), в «Перспективах» — один, но зато по произведениям Эдуарда Лимонова. Нетрудно догадаться, что каждую из этих картин сопровождал определенный ажиотаж.

«Время жатвы» (режиссер — бывший документалист, Мария Разбежкина) более всего напоминала мрачный анекдот периода послевоенной колхозной разрухи. Комбайнеру-ударнице вручают переходящее Красное знамя, которое тут же начинают есть мыши. Вот и горбатится бедная крестьянка день- деньской на поле, позабыв о муже и детях, — только чтобы знамя оставалось у нее, чтобы никто во вредительстве не обвинил. Коллизия крайне искусственная, на грани фальши, в духе разоблачительного перестроечного кино. Воплощение на экране — монолитно серьезное, никаких соц-артовских игрищ. Снято все красиво, даже чрезмерно красиво — получается просто-таки оживленная открытка из 1950-х годов. И вот эта-то красота наводит на печальную мысль, что советское время представляет для самого автора фильма интерес даже не этнографический, а чуть ли не туристский — как ретроспективная диковина, которой можно эффектно огорошить зрителя, особенно западного, либо же молодого русского. Расчет оправдался — дали приз ФИПРЕССИ.

Впрочем, на ажитацию публики, скорее, привык рассчитывать Владимир Машков, изначально обращающийся к массовому, легко возбудимому зрителю. Вот и его «Папа» легко завоевал Приз зрительских симпатий. А как же могло быть иначе? История об отце и сыне, о патриархальном еврейском местечке, разорванном войной, о босоногом советском детстве, да и сам Машков в роли трогательного бородача Абрама Шварца — что еще надо для всенародного обожания? Ну, не всенародного, однако признание семейной аудитории «Папе» точно обеспечено. Машков знает, когда и в каком месте надавить на слезные железы зрителей, и пусть приемы эти, мягко говоря, наивны, и его кино насквозь вторично — коммерческий успех ему обеспечен.

Наиболее сильной во всей русской подборке выглядела, конечно, драма времен Второй мировой войны «Свои». Дмитрий Месхиев, практически причисленный к классикам послесовесткого кинематографа, снял если не выдающуюся, то, вне сомнений, профессиональную, ладно скроенную картину. Причем военная тема, которая, кажется, опять входит в моду, подана у него довольно нестандартно. Действие происходит в среде тех, кто по тем или иным причинам выключен из боев, далеко от передовой — полицаи, беглые пленные, крестьяне оккупированной деревни. В такой ситуации у каждого уже своя правда, и понять, кто свой, кто чужой, очень сложно. Вместо битвы идеологий в права вступают человеческие чувства, спутываясь в почти неразрешимый клубок привязанностей, желаний, любви или вражды. Сценарий подкреплен прекрасной актерской работой. Месхиев сумел задать нестандартный рисунок роли даже для такого узнаваемого исполнителя, как Федор Бондарчук в роли полицмейстера. Но настоящее откровение фильма — Богдан Ступка в роли Старика, старосты окккупированного села. Он играет настолько тонко, точно, с таким обилием оттенков, что вспоминаются его лучшие работы на сцене, в первую очередь, конечно же, Тевье в уже хрестоматийном спектакле «Тевье-молочник». Ступка — чуть ли не единственный в фильме, где, повторюсь, первоклассных исполнителей хватает, кто выдерживает свою роль — во всем богатстве нюансов — от начала и до конца. Потому с первого же показа не возникало сомнений в том, кому достанется «Золотой Георгий» за лучшую мужскую роль; а эта награда вытягивала за собой и главный приз фильму.

Но, сравнивая российские картины и остальной конкурс, поневоле поддаешься искушению заподозрить организаторов в определенном умысле в пользу «своих» (режиссеров, актеров и т. д.) То есть оба конкурса будто нарочно подбирались таким образом, чтобы российское кино производило максимально благополучное впечатление. Ведь даже претенциозный, приглаженный дебют Александра Велединского «Русское», где от прозы Лимонова осталась разве что хлесткость диалогов, выигрывал на фоне совсем уж неинтересных «Перспектив».

Впрочем, по размышленьи зрелом, все представляется гораздо проще. Очевидно, что качественные русские фильмы подобрать намного легче, нежели зарубежные: ведь многие режиссеры за сезон успевают «засветить» свою ленту, а правила класса «А», которых Москва придерживается с упорством, достойным лучшего применения, не позволяют принимать в конкурс работы, уже официально демонстрировавшиеся. Вот и питается ММКФ остатками мирового процесса.

Именно из-за этого губительного правила в основной конкурс не попала последняя лента французского классика Алена Рене «Только не в губы» (по мотивам оперетты 1925 года). Если бы, паче чаяния, это произошло, — гонка за «Георгиями» приобрела бы принципиально иное качество.

Премьера нового фильма Рене — событие, автоматически обретающее статус символа. Можно сколько угодно говорить о кризисе французского кино либо же пытаться поднимать на щит сомнительные новые дарования, строящие свои творения из странной смеси фрейдизма, реализма и среднеевропейской тоски. Однако достаточно посмотреть свежую картину уже почти 82-летнего (!) Рене, как сразу все становится на свои места. Французское кино есть, и оно в прекрасном состоянии, уж коль скоро появляются такие фильмы.

В радикальной и по-своему суровой французской «новой волне» Рене всегда был наиболее изысканным, этаким аристократом, примкнувшим к якобинцам. Некоторые его фильмы наиболее плодотворного периода 1960—1970-х годов — «Мюриэль», «Жизнь — это роман» или «Прошлым летом в Мариенбаде» — напоминают развернутые во времени и кадре ребусы, столь же прекрасные, столь и непостижимые. А ранняя «Хиросима, любовь моя» и поныне остается одной из двух или трех лучших историй о любви, когда-либо воплощенных на экране.

Последнее десятилетие предъявило совсем другого Рене. Автора жанрового, зрелищного кино, того, что называют развлекательным, или коммерческим. Постановщика… мюзиклов и оперетт. Для тех, кто привык к Рене времен «Хиросимы», такая метаморфоза может оказаться слишком радикальной. Но это лишь на первый взгляд.

Легкость «Только не в губы» дорогого стоит. Сразу бросается в глаза один из наиболее узнаваемых приемов Рене — работа с интерьером, с вещным наполнением кадра. Тщательно и со вкусом прорисована каждая деталь (вплоть до заглавных титров), проработаны все сочетания цветов — причем таким образом, что очевидно павильонное пространство обретает глубину первоклассной театральной декорации. В это волшебное, завораживающее пространство помещены великолепные актеры. В первую очередь — истинно звездный дуэт, неизменная пара большинства картин Рене — Сабин Азема и Пьер Ардити в ролях супружеской четы Жильберты и Жоржа, оказывающейся в самом центре запутанной водевильной интриги. Достойный уровень игры — причем в довольно необычной роли поющей кузины Югетты Вербери поддерживает и Одри Тоту (прославившаяся в фильме «Амели»). Вообще, во всем, что касается необходимых для мюзикла профессиональных моментов, «Только не в губы» безукоризнен. Исполнители великолепно поют своими голосами, двигаются именно так, как того требует жанр.

Итак, изысканное и, в лучшем смысле слова, театральное пространство, виртуозное владение жанром, формальная изощренность, отличные актеры, в равной степени владеющие «переживанием» и «представлением» — это все тот же Ален Рене, но достигший на склоне лет удивительного состояния радости в кино — той радости, в которой, независимо от опыта в искусстве ли, в жизни, образования, социального уровня, нуждается зритель во все времена.

Если же продолжать тему внеконкурса, который, вроде бы, на любом постсоветском фестивале являет собой мощную компенсацию за перенесенные во время конкурсных показов страдания, то открытий и здесь было до обидного мало. Не считать же таковыми, например, ретроспективы голландского режиссера Алекса Ван Вармердама — пересмотренного вдоль и поперек еще в середине 1990-х, или насквозь политизированного немца Александра Клюгге. Премьера второй части «Убить Билла» относилась, скорее, к событиям проката. Очередная серия короткометражек «Кофе и сигареты» от талантливого американца Джима Джармуша ожиданий явно не оправдала.

По-настоящему фестивальное кино можно было увидеть в программе «Вокруг света». Таков ни на что не похожий «Капиталистический манифест: пролетарии всех стран, обогащайтесь!» южнокорейских братьев Ким Суна и Ким Гока. Если и были какие-то стандарты восприятия корейского кино как перенасыщенной сексом и насилием экзотики, то братья Ким заставили о них забыть. Таких дальневосточных фильмов — непричесанных, снятых подчеркнуто неряшливо, с замедленным действием, пересыпанных постоянной самоиронией и даже издевкой над всем, начиная от самих режиссеров, кончая привычными потребительскими ритуалами — видеить еще не доводилось. Но именно из этой небрежности, потертого документализма, едкой, а местами сюрреалистической сатиры вырастает нечто совершенно новое, то кино, которым Корея, возможно, вновь удивит мир. Кстати, вызывающая копеечная работа братьев Ким — это и повод в очередной раз задуматься об участи наших молодых киношников. Ведь можно снимать со сколь угодно нищим бюджетом. Главное (что, очевидно, и вдохновляло 26 летних братьев) — убежденность в своей правоте, что ли, причем убежденность идейная, умноженная на определенную, как бы это ни звучало, общественную позицию. Вот эта, заезженная советской пропагандой «активная жизненная позиция» и позволила сделать начинающим режиссерам замечательный фильм.

Ну а настоящим событием для всех киногурманов стал показ цикла «Кремастер», созданного в 1996—2002 годах американским художником Мэттью Барни. Это действительно уникальное событие — ведь возможности где-либо увидеть эти пять фильмов общей продолжительностью шесть часов у ценителей просто не было. Что такое «Кремастер», описать трудно. Кинематографом в классическом понимании его не назовешь. Больше подходит термин «видеоарт». Нет ни связного четкого сюжета, ни единого слова в устах героев, да и сами герои — категория относительная, существуют лишь постольку, поскольку вписываются в общую структуру: человек у Барни — не центр мироздания, но один из изобразительных элементов. «Кремастер» можно охарактеризовать как поток образов, не связанных ничем, кроме четко выстроенного и выдержанного режиссером ритма (именно поэтому, при всей авангардности, фильмы Барни захватывают до последнего кадра). На пленке фиксируются некие, до предела театрализованные ситуации, однако искать объяснимую связь как между этими событиями, так и в том, что делают герои, не представляется возможным. Обычная логика здесь не действует. Скорее, фильмы Барни можно уподобить живописным полотнам, колоссальным фрескам, движимым исключительно волей автора, а также иной, нелинейной, логикой визуального образа. Поэтому — важнейшее, что происходит во время показа «Кремастеров», — напряженный, сложный и плодотворный диалог между Образом и Зрителем.

Собственно, ответ на вопрос, поставленный в начале, созрел. Зачем ездил в Москву? Чтобы посмотреть на живых звезд (все мы люди), насладиться прекрасной игрой Ступки (которую хочется пересмотреть еще раз, отдельно от фильма), испытать восторг от утонченной роскоши «Только не в губы», побороться с капитализмом вместе с братьями Ким, погрузиться в океан «Кремастера».

Достаточно?