Путешествие в сказку

Для киевских зрителей недавняя премьера «Золушки» Россини стала неординарным событием, новинкой, расширившей привычные для наших оперных театров репертуарные рамки. Вместе с тем на мировых оперных сценах эта опера за последние десятилетия обрела популярность не меньшую, если не превзошедшую «Севильского цирюльника». Обращение разных театров к такому чрезвычайно сложному произведению, в котором виртуозность сольных вокальных партий сочетается с искрометностью многочисленных ансамблей, оказалось возможным в результате возрождения искусства Россини в целом и появления новой плеяды певцов, овладевших его стилем. Однако «Золушка» таит в себе не только вокальные сложности.

Сюжет известной сказки Шарля Перро изложен в либретто таким образом, чтобы исключить всю фантастику и сказочные чудеса. Моделью для итальянского текста Джакопо Феретти послужила более ранняя французская версия, выдержанная в духе рационализма XVIII века. Здесь не было ни сказочной феи, ни огородной тыквы, крыс и мышей, которые по мановению волшебной палочки превращались в нарядный экипаж с важным кучером и лакеями в ливреях. Не было и хрустального башмачка, потерянного Золушкой при ее стремительном бегстве из дворца с наступлением полночи. Вместо этого всю интригу вел наставник принца Рамиро философ Алидоро, который высмотрел для своего воспитанника скромную падчерицу самодовольного барона Дон Маньифико и организовал все дальнейшие события.

Благодаря музыке Россини и ее особой театрально-игровой природе атмосфера сказочных чудес возвратилась в историю об итальянской Золушке-Ченерентоле. Напомню, что ее презрительное прозвище кухонной замарашки переводится на другие языки, в Украине она становится Попелюшкой, а во Франции изначально появилась на свет как Синдрильона. Темпераментные персонажи оперы то и дело затевают споры, ссорятся, обсуждают новости, перебивая друг друга. Тогда, как в сказке, обычный ход времени ускоряется, события получают неожиданные развязки, а столь блестяще схваченный композитором дух буффонной комедии сочетается с авантюрностью сказочного сюжета. Чтобы это ощутить и передать в конкретной постановке, нужно выдерживать стремительный темпоритм, связанный с головокружительными, вспыхивающими мгновенно ансамблями.

Россинивская «Ченерентола» является воплощением высшего уровня мастерства, тожеством вокальной виртуозности и стиля «бриллиант». Такой она и была в спектакле, показанном во время оперного фестиваля на родине композитора в Пезаро. Его поставил известный режиссер Лука Ронкони в содружестве со сценографом Маргаритой Пали и автором костюмов Карло Дьяппи. Созданная ими постановочная концепция доказала свою жизнеспособность, пережив три возобновления в разных исполнительских версиях. Впервые спектакль был показан во время фестиваля 1998 года. Затем возрожден на фестивале 2000 года, а через десять лет стал подлинной кульминацией нынешней фестивальной программы. Каждый раз новые исполнители, сохраняя заданный постановщиками изначальный рисунок, вносили в создаваемые образы свои индивидуальные краски. При этом менялась общая расстановка сил, в развороте событий появлялись новые грани.

Так произошло и на этот раз. Все герои по-своему преодолевали рамки традиционных амплуа. Важную роль играла яркая пластическая характеристика образа. Так, барон Дон Маньифико не выглядел в исполнении талантливого итальянского баритона Паоло Бордонья пожилым ворчливым хозяином дома с расплывшейся фигурой, в халате и ночном колпаке. Постановщики остроумно придали ему внешнее сходство с персонажем известного мюзикла «Кошки». Подвижный, с изящной фигурой, исполняющий почти балетные па, этот носитель баронского титула кичится аристократическими манерами. Как хищный кот, холеный, знающий себе цену, он постоянно высматривает подходящую добычу. Нисколько не утрированы в своем поведении две его дочери, Клоринда-Манон Штраус Эурард и Тисбе-Кристина Фаус. Обе высокие, нарядные, красивые, чем выгодно отличаются от третируемой ими Анжелины-Ченерентолы. Выступившая с этой роли Мирианна Пиццолато ни в чем не походит на знаменитую исполнительницу данной партии Чечилию Бартоли, которая выдвигает на первое место активность поведения своей героини, ее готовность бороться за свои права, не подчиняясь неблагоприятным обстоятельствам. В трактовке Марианны Пиццолато, певицы, которая постоянно участвует в россинивском фестивале в течение уже семи лет, напротив, подчеркивается униженное положение ее героини. При этом ее застенчивость, робость, привычка оставаться в тени и простоватый облик с несколько грузной располневшей фигурой сочетаются с открытым доверчивым взглядом и по-детски беззащитным выражением лица. Чувствуется, насколько она не вписывается в обстановку дома барона, вызывая раздражение у его обитателей самим фактом своего существования.

А живет аристократическое семейство Дона Маньифико в сплошь заставленном мебелью доме, в котором приходится пробираться через диваны, стулья, шкафы и столы, где на всех уровнях все заполнено вещами, соответствующими статусу хозяев. Даже скромный уголок, где обитает гонимая замарашка, здесь непомерно больших размеров. Это расположенный сбоку сцены огромный коричневый камин с каменной трубой и высокими стенами, — жилище Золушки и одновременно сказочный атрибут. Камин ведет из реального мира в ирреальное пространство, откуда появляется главный устроитель счастливой судьбы героини Алидоро. Трактовка этого образа стала одним из подлинных открытий спектакля. Из персонажа-резонера, технического организатора сюжетных поворотов Алидоро превратился в прекрасном исполнении итальянского баса Алекса Эспозито в яркий и самобытный образ, возвратив в произведение атмосферу сказочных метаморфоз.

Вначале Алидоро появляется из каминной трубы в облике обросшего бородой нищего, затем трансформируется в блестящего вельможу. Во время исполнения своей единственной сольной арии мы его видим на головокружительной высоте на крыше камина, почти готового взлететь. Он легок, подвижен, вездесущ, напоминает гофмановских персонажей, одновременно реальных и таинственных. Изгнанное из сюжета волшебство возвращается в спектакле благодаря тонко стилизованному гофмановскому духу. Трансформированная реальность присутствует уже в начальной декорации, представляющей собой лабиринт из нагроможденных вещей. Их хаотичное скопление ведет вверх к воображаемому трону, о восхождении к которому страстно мечтает Дон Маньифико. Разрывая границы реальности, почти вплотную к спальной кровати барона въезжает большой автомобиль устаревшего фасона. Из него выпархивают придворные принца в черных фраках и треуголках и мгновенно рассаживаются на стульях, чтобы пропеть заготовленный текст приглашения во дворец на смотр невест. Тот же автомобиль затем увезет во дворец сестер Золушки и самого барона.

Теснота дома, напоминающего антикварный склад, остроумно обыгрывается с появлением сначала принца, переодетого в собственного камердинера, а затем и самого камердинера в роли принца. В спектакле они представляют собой яркую комедийную пару благодаря разнице фактуры, тембра голоса. Черный американский певец Лоуренс Браунли-Рамиро. изящный, стройный, небольшого роста, обладает подвижным гибким тенором светлой окраски и славится как мастер классического бельканто, успешно выступающий в операх Россини во многих городах и театрах мира. Рядом с ним огромный толстяк Дандини-баритон Никола Алаймо явно неловко чувствует себя в непривычной одежде знатной персоны, но, пытаясь быть элегантным, постоянно спотыкается и падает, вызывая смех в зале и сердитые реплики своего патрона. В данном спектакле сразу ощущается, что и Принц, и Ченерентола не вписываются в окружающий их мир, остаются ему чуждыми, видимо, поэтому сразу рождается их взаимная симпатия.

В конце первой картины через трубу камина одетую в бальное платье Золушку забирает и проносит через всю сцену Аист, заменивший волшебную тыкву и крыс-лошадей. Остроумно решается и перемена декорации при переходе на вторую картину. Весь антикварный мебельный склад поднимается на стальных тросах к колосникам, а высокие сооружения, которые виднелись на заднем плане, поворачиваясь вокруг оси, превращаются в ряд больших, украшенных лепниной каминов, из которых состоит обстановка парадного зала дворца принца. Громоздкие, несколько аляповатые камины в стиле рококо воспринимаются как знак-символ эпохи рождения сказки. Одновременно они продолжают тему камина как пространства таинственных метаморфоз. Из каминной трубы появляется на балу в красном бальном наряде неизвестная красавица, в которую с помощью Алидоро превратилась Анжелина-Ченерентола. Помощь Алидоро необходимой оказывается ей и во дворце принца. Она растеряна, чувствует неловкость и оглядывается на своего покровителя, ища его поддержки.

Кроме каминов в декорации дворцовой залы есть скрытый вход в подвалы, где проводил дегустацию крепких напитков получивший титул «винного короля» Дон Маньифико. На подымающихся справа ступенях в нужные моменты выстраивается вышколенная, как балетные танцовщики, дворцовая челядь. Ассоциация со сказочными мышами, превращенными в лакеев, породила внешний облик слуг, их униформу, треуголки, а затем лысые черепа. В сцене бури, специально подстроенной Алидоро, слуги, как еще одна трансформация гофмановских мотивов, появляются на крыше дома барона и раскрывают черные зонтики, разыгрывая под музыку дождя и непогоды изобретательный пластический этюд.

Безупречное чувство стиля проявил музыкальный руководитель спектакля, канадский дирижер Айвз Абель. Он впервые участвовал в россинивском фестивале еще пятнадцать лет назад, а «Золушка» стала восьмым из поставленных им здесь спектаклей. Без точной передачи музыкальной атмосферы, в которой немногие лирические островки и короткие задержки на сольных портретных характеристиках персонажей не нарушают общего стремительного ритма действия, изобретательная режиссура и яркий постановочный замысел не достигли бы желаемого эффекта. Нашим украинским исполнителям, сумевшим преодолеть технические сложности партитуры, еще предстоит до конца освоиться в удивительном мире созданной гением Россини dramma giocoso (веселой драмы) и обрести творческую свободу, уловив ее особый сказочный дух.